Über Wunderkammern und andere Ausstellungsräume

Über Wunderkammern und andere Ausstellungsräume

WUNDERKAMMER so nennt sich unser neuestes Bilderbuch und gibt damit einen Fingerzeig, wie wir dieses und auch unsere anderen Bilderbücher grundsätzlich begreifen; nämlich als mobile und handhabbare Ausstellungsräume.

Kunst-und Wunderkammern bezeichnen die seit der Neuzeit (Renaissance) gepflegten Kunst-, Naturalien- und Kuriositätensammlungen fürstlicher oder zumindest reicher Häuser. Diese Sammlungen waren nicht öffentlich, sondern nur kleinen privaten Kreisen zugänglich und dienten wesentlich der fürstlichen Selbstrepräsentation als umfassend interessiert, gebildet und reich. Sie waren auch Horte des Wissens und der Schaulust besonders mit Blick auf die dort gesammelten Exotika.

SCHAULUST und Entdeckerlust sind die Stichworte, die uns bewogen haben, die kleine Sammlung von Acryllasurgemälden von Jesko Donst als Wunderkammer (Kleine Vogel-Wunderkammer) zu bezeichnen, wenn sie auch wahrlich keine Exotika oder Kuriositäten zeigt. Sie mutet dennoch so an, weil wir uns so selten die Zeit nehmen, unsere unmittelbare Umgebung genau zu betrachten und in ihrer ganzen kleinteiligen Pracht zu schätzen…

Manche dieser frühen fürstlichen Sammlungen wurden ab dem 18. Jhdt. langsam der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und gingen später in Museumssammlungen über. Sie können als Wurzeln unserer heutigen Museen betrachtet werden, auch wenn diese sich in der Regel viel stärker spezialisieren, systematisieren und nach konkreten Sammlungsgebieten separieren.

Seither hat sich vieles getan. Es gibt unterschiedlichste Sammlungsanliegen und Konzepte, es gibt weiterhin private Sammlungen, zu welchen der öffentliche Zugang mehr oder weniger beschränkt ist, aber eben auch öffentliche Museen und Galerien. Unter den Museen gibt es solche, die hohe Eintrittspreise verlangen und solche die kostenlos besucht werden können, manche stellen umfängliche museumspädagogische Programme auf die Beine und manche nicht. Manche sind Museumsneubauten, manche arbeiten mit der vorgefundenen Architektur, die vielleicht einmal einen ganz anderen Zweck hatte… Manche Ausstellungsräume sind hochflexibel, andere praktisch unveränderlich, manche Ausstellungen setzen auf die weiße Wand, um ihre Exponate vermeintlich ganz für sich wirken zu lassen, andere fördern bewusst die Betrachtung im architektonisch/historischen Kontext. Ja, schon die Entscheidung ob beispielsweise Bilder eines neben dem anderen und mit welchem Abstand zueinander gezeigt werden, kann einen großen Unterschied machen. Kurzum es gibt mit der Museums- und allgemeinen (Kunst-)Präsentationsgeschichte ein gigantisches historisches Wissensfeld, welches zu betrachten viel Freude machen kann und aus welchem zu schöpfen und zu verwerfen für jede neue Ausstellung ein Schatz ist, genauso wie sich auch jede neue Ausstellung diesem historischen Fundus mit all ihren Rückgriffen und Neuerungen hinzufügt.

Ich habe mir vorgenommen, mich mit dieser Thematik in nächster Zeit wieder einmal genauer auseinander zu setzten, auch weil ich glaube, dass dieses (historische) Wissen in die Gestaltungen unserer Bücher produktiv einfließen wird.

Leider habe ich schon festgestellt, dass manche Quellen, die mir zu diesem Thema einmal vorlagen, nicht mehr in meinem Besitz sind und mein privates Bücherregal hier nicht wirklich viel hergibt, zunächst also erstmal eine Literaturrecherche meinerseits stattfinden muss. Vielleicht hat ja aber auch jemand unter euch ein paar tolle Tipps? Ich würde mich sehr freuen, davon zu hören und auch von euren eigenen Erfahrungen und Erwartungen in Bezug auf Ausstellungen und Ausstellungsgestaltungen!

Vor gut einem Jahr empfahl mir ein Zauberer aus dem Saal der Wunder The Wind in the Willows* (Der Wind in den Weiden) von Kenneth Grahame als eines seiner liebsten Kinderbücher.

Ich kannte diesen Kinderbuchklassiker noch nicht, jetzt aber habe ich ihn gelesen und dabei viel Freude gehabt. Besonders in Erinnerung geblieben ist mir die Erzählung in Kapitel 7 The Piper at the Gates of Dawn (Der Pfeifer am Tor der Dämmerung). Geschildert wird eine Begegnung der beiden Hauptcharaktere Rat (Ratte, Wasserratte) und Mole (Maulwurf) mit dem aus der griechischen Mythologie entliehenen Gott Pan (hier geht’s zum Wikipediaartikel). Angelockt vom lieblichen Flötenspiel des Pan treffen Rat und Mole in einem trance- oder traumartigen Zustand auf den Gott. Zu seinen Füßen schlafend finden sie ein, schon seit mehreren Tagen vermisstes und von den Freunden gesuchtes, Otterkind wieder. Die Begegnung erfüllt die Tiere mit widersprüchlichen Gefühlen. Einerseits fühlen sie sich geborgen und sicher, angefüllt von Wohlgefühl und Freude, andererseits packt sie panische** Angst.

Die Beschreibung des Pan in The Wind in the Willows, wie auch des Eindrucks, den er auf die Tiere macht, ist bemerkenswert. Sie verzichtet vollständig auf die sexuelle und erotisch-liebesbezogene Konnotation, die Darstellungen des Pan in der Regel mit sich bringen und inszeniert ihn ausschließlich als Waldgott mit Hirtencharakter und Schutzfunktion. Dem Gott werden mit diesem Kniff einige seiner Bedeutungsebenen und sicherlich auch Teile seiner Geschichten genommen, ich habe es aber gerade deshalb als eine sehr angenehme und auch erhellende Betrachtung der Figur empfunden, weil sie sich auf die sonst wenig beachtete Perspektive des tierischen Lebens bezieht und eher seinen Waldgeistcharakter herausstreicht. Dem Buch gelingt es hier – wie auch an einigen anderen Stellen – sehr schön den Eindruck zu erwecken, mit den Augen der kleinen Tiere stellvertretend für Kinderaugen in die Welt zu blicken und dadurch tatsächlich neue Einblicke und Perspektivwechsel bei den Leser*innen zu ermöglichen.

Beeindruckend ist auch die eindrückliche und wiederkehrende Beschreibung der Ambivalenz der Gefühle und Gedanken von Rat und Mole. Lust und Schmerz, Erregung, Ekstase und Angst liegen so dicht beieinander. Diese Erfahrung ist eine, die sicher die meisten Menschen teilen – auch Kinder. Sie ist zum Beispiel bei jeder neuen Grenze die ausgetestet, ausprobiert wird mit dabei.

Die vielen Ambivalenzen und Bedeutungsebenen, die sich bei der Betrachtung des Gottes Pan ergeben, finden sich in der (mythologischen) Landschaft Arkadien gespiegelt, die ihm als Lebensraum dient. Wer darüber mehr lesen möchte, kann hier nachschauen, wo ich einige Aspekte dieser Landschaft in Bezug auf die gärtnerischen Ambitionen Friedrichs des Großen beleuchtet habe.

Meine bisher liebste Darstellung des Pan in der (bildenden) Kunst ist übrigens die Skulptur Pan tröstet Psyche von Reinhold Begas (Pentelischer Marmor, um 1860) die sich in der Nationalgalerie in Berlin befindet. Auch hier wird Pan weniger wild und sexuell gezeigt (wenngleich diese Aspekte nicht ganz aus dem Bild ausgeschlossen sind), sondern eher als fürsorglich, Schutz und Trost spendend dargestellt und interpretiert. Klare Besuchsempfehlung!

Pan tröstet Psyche. Reinhold Begas, um 1860, Alte Nationalgalerie Berlin.

 

* Grahame, Kenneth: The Wind in the Willows. Wordsworth Editions Limited, Ware 1993.

** Der mit dem Adjektiv panisch beschriebene undeutbare oder irrationale Schrecken wird etymologisch tatsächlich auf die Göttergestalt Pan zurückgeführt. Mehr dazu auf der Duden-Homepage.

Die Fotografie ist eine Kunstform, mit der ich mich bisher nicht allzu viel auseinandergesetzt habe. Ja, fast schon könnte man sagen, meine persönliche Aufmerksamkeit hat sie bisher sträflich vernachlässigt…

Dachte ich.

Dieses Jahr hat mir gezeigt, dass diese Wahrnehmung nicht nur nicht stimmt, sondern vor allem auch, dass ich Lust  habe, mich mehr mit dieser Kunstform zu beschäftigen. Von den fotografischen Begegnungen dieses Jahres und den Wegen, die ihnen nun vielleicht folgen, handelt dieser Beitrag.

Im April diesen Jahres war ich in Cork, wo just zu derselben Zeit das Cork Photo 2018 im Gange war, ein Festival für zeitgenössische Fotografie mit Ausstellungen in der ganzen Stadt. Ein Glücksfall! Ein noch größeres Glück war es, dass ich dort die Fotografin Izabela Szczutkowska, die das Festival mitorganisiert hatte, mich in einige der Ausstellungen begleitete und auch den ein oder anderen Verständnisschlüssel für mich bereithielt!

Diese Erfahrung nahm ich mit nach Hause, wo ich kurz darauf eine Ausstellung des Berliner Fotografen Danny Prusseit kuratieren und eröffnen durfte. Zum ersten Mal in meinem Leben eröffnete mir diese Ausstellung zusammen mit den in Cork gesammelten Erfahrungen einen Einblick in die Faszination der Porträtfotografie.

 

 

Den Fotografen und seine Arbeit beschrieb ich in der Laudatio übrigens so:

„Danny Prusseit hat sich auf Porträt- und Landschaftsfotografie spezialisiert. Beide Gattungen finden Sie hier in der Ausstellung. In Danny Prusseits Fall allerdings habe ich den Eindruck, dass die Grenzen zwischen den beiden Bildgattungen in vielen Punkten zu vernachlässigen sind, dass es sich eigentlich um ein und dieselbe Sache handelt. In den Landschaften ist vielleicht ein wenig mehr Selbstspiegel enthalten, aber die Behandlung des Motivs scheint nahezu gleich.

Der Fotograf selbst nennt es die Suche nach Ruhe und Reduktion auf das Wesentliche, die sich unter anderem in seinem Arbeiten in s/w ausdrückt, in immer wiederkehrenden klaren Linien und Kontrasten, klassischen Bildkompositionen und natürlich in der Auswahl und Behandlung der Motive.“

Wenig später durfte ich gleich noch eine andere Fotografieausstellung eröffnen und langsam sickerte die Erkenntnis durch, dass die Fotografie nun doch dabei war, einen größeren Teil meiner Aufmerksamkeit dauerhaft zu beanspruchen.

 

Blick in die Ausstellungseröffnung „Paare“ von Sergej Horovitz. (c) privat.

 

Der Fotograf Sergej Horovitz, dessen Ausstellung es war, beschäftigt sich kaum mit Porträtfotografie, auch nicht mit Landschaften, seine Arbeiten gehen oft eher in die Richtung von Stillleben, aber – was für mich als Hadernde besonders spannend war – er lotet auch grundsätzlich immer wieder die Grenzen und (technischen) Möglichkeiten der Fotografie aus. Über ihn sagte ich unter anderem:

„Die Künstlerpersönlichkeit ist es, die die Möglichkeiten eines Mediums ausloten und auch seine Grenzen sprengen kann.

Diese Tatsache können wir besonders gut an der Serie „Stadtpflanzen“ beobachten. Wer an Sergej Horovitz‘ Bilder herantritt und etwas mit dem Betrachtungswinkel spielt, wird feststellen, dass sie mit Begriffen geprägt sind. Mit diesem Arbeitsschritt sucht der Künstler einerseits die Flächigkeit der Fotografie zu durchbrechen und fügt den Bildern andererseits eine neue Bedeutungsebene hinzu.“

und

„Die Serie „Paare“ mag Ihnen zunächst still und unbelebt erscheinen, aber auch davon lassen sie sich nicht täuschen! Holz – wird Ihnen beim zweiten Gedankengang einfallen – ist ein lebendiges Material, es wird von lebendigen, hochkomplexen Organismen, von Bäumen gewonnen.

Auf den zweiten Blick werden Ihnen vielleicht auch die Tiere auffallen, die auf manchen der Hölzer arrangiert sind und Sie werden ins Grübeln kommen.

In Wirklichkeit, werden Sie feststellen, menschelt die Serie sehr.

Sie werden, wenn Sie mit wachem Blick und Verstand durch die Ausstellung wandern, feststellen, dass der Eindruck, es handle sich bei den Bildern um die immer gleiche Wiederholung des Motivs Paar, ein trügerischer Eindruck ist.

Manche dieser Paare sind tatsächlich eigentlich eins, manche teilen nur eine gemeinsame Geschichte, die sie einander angeglichen hat, manche scheinen nur so, als seien sie einmal eins gewesen, sodass unsere Wahrnehmung ihrer als Paar in dem Moment ihrer Entlarvung in Stücke springen muss.

Der Künstler allein hat sie uns so arrangiert, dass sie als Paar erscheinen. Er hat uns hinters Licht geführt, auch unsere Manipulierbarkeit vorgeführt unsere Urteilskompetenz infrage gestellt. Womit lässt uns das zurück?“

Mich haben diese Erfahrungen mit mehr Lust auf Fotografie zurückgelassen!

Zuletzt habe ich deshalb – wieder einmal – die Autobiografie Helmut Newtons gelesen (sehr unterhaltsam!) und dabei auch festgestellt, dass mein Glaube, ich hätte mich bisher nie mit Fotografie beschäftigt, gar nicht stimmt. Die Autobiografie und auch einen Bildband (Newton, Helmut: Autobiographie. München 2005. (Goldmann), Felix, Zdenek [Hrsg.]: The Best of Helmut Newton. München, Paris, London 1993. (Schirmer/Mosel)) habe ich zu meinem 10. Klasse Abschluss geschenkt bekommen und meine Bekanntschaft mit dem Werk Helmut Newtons reicht schon in meine frühe Kindheit zurück! Bei der weiteren Kontemplation des Themas ist außerdem noch etwas anderes eingefallen. Auch meine allererste Bildbeschreibung und Bildinterpretation schrieb ich über eine Fotografie. Es war dieses Bild von Henri Cartier-Bresson.

 

Henri Cartier-Bresson: FRANCE. Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare. 1932.

 

Folgerichtig wird mich mein nächster Museumsbesuch in das Museum für Fotografie in Berlin führen. Ob ich mein Kind mitnehme, weiß ich allerdings noch nicht. Nicht wegen der vielen Aktfotografien aus dem Nachlass Helmut Newtons, da habe ich keine Bedenken, sondern weil das Kind jedwedes Bild in schwarz-weiß rundheraus ablehnt. Sämtliche Bilder in schwarz-weiß seien langweilig bis hässlich, solche Ausstellungen schaut es sich gar nicht erst an…

Hat jemand unter euch Lust, mich zu begleiten?

 

Im Beitragsheader abgebildete Bücher:

Harris, Mark Edward: Gesichter des zwanzigsten Jahrhunderts. Meisterfotografen und ihr Werk. Weingarten 1998. (Weingarten)

Felix, Zdenek [Hrsg.]: The Best of Helmut Newton. München, Paris, London 1993. (Schirmer/Mosel)

Heiting, Manfred [Hrsg.]: Helmut Newton. Work. Köln 2000. (Taschen)

Es gibt ganz in unserer Nähe einen kleinen Tisch mit Bänken am Straßenrand, der Reisende und Ausflügler einlädt Platz zu nehmen und zu rasten. Er wird gepflegt und betreut von einem älteren Paar, welches dort schaut, dass es immer sauber und gastlich ist und auch gelegentlich frische Blumen aufstellt.

Seit gestern steht an diesem Platz nun ein großes Bild. Kunst an einem ungewöhnlichen Ort.

Ungewöhnlich, weil es in unserer Gegend in Brandenburg nicht allzu viele gläubige Menschen und aktive Kirchgänger gibt. Katholisch ist hier sowieso kaum jemand. Auch ich bin nicht religiös in irgendeiner Form. Entsprechend findet man bei uns kaum Heiligendarstellungen im öffentlichen Raum, keine Kapellen am Wegesrand, ja kaum Kirchen, in welchen noch regelmäßig Gottesdienste stattfinden, obwohl jedes Dorf seine Kirche hat. Trotzdem oder gerade deswegen freue ich mich sehr über dieses Bild.

Die Mutter Gottes am Wegesrand. Impression aus Brandenburg. (c) Nina A. Schuchardt.

Das Bild ist ein Kunstdruck mit einer Darstellung der Heiligen Maria. Um ihren Kopf schweben die Köpfe samt angedeuteten Flügeln von fünf Putti, auf ihrer Brust weist sie auf ihr Herz, das unbefleckte Herz Mariä, welches ihre innere Reinheit und Jungfräulichkeit symbolisiert.

Die Heilige Maria hat im christlichen Glaubenskontext auch die Funktion einer Schutzpatronin, besonders in Bayern, wo sie als Patrona Bavariae fungiert und sicher häufiger zu sehen ist. Sie ist aber vor allem die Fürsprecherin der Menschen vor Gott. Sie ist es, die sich uns Sünder*innen annehmen, die uns unter ihrem weiten blauen Mantel in Schutz nehmen soll und sich vor Gott für uns und für Barmherzigkeit ausspricht.

Das Bild am Wegesrand verstehe ich als den freundlichen Gruß und Wunsch an alle Vorbeiziehenden, sie mögen ihren Weg sicher und in Frieden gehen. Diese uneigennützige Freundlichkeit macht mich für einen Moment sehr glücklich und ich freue mich, dass es ein Kunstwerk ist, welches sie ausdrückt.

Heute beginnt die zweite Etappe der großen Insektenzählung des NABU in diesem Jahr. Bei dieser Aktion, kann jede*r mitmachen, der Lust hat, sich eine Stunde Zeit zu nehmen, alle möglichen Sechsbeiner zu beobachten und dabei einen kleinen aber wertvollen Beitrag zur Insektenforschung in Deutschland zu leisten.

Ein guter Anlass für uns, einmal in unseren Büchern zu schauen, was dort so kreucht und fleucht. In unserem Bilderbuch Landtiere finden sich immerhin acht Insekten, vier verschiedener Arten und auch unter unseren Monsterkindern finden sich zwei Sechsbeiner, nämlich das lesende kleine Monster und das Ball spielende kleine Monster… ob die wohl zählen? In Die Geschichte von Tui-Tiu sind keine Insekten zu entdecken, das wird aber wohl an der Bildfokussierung auf den Makrokosmos liegen. Bei einer solch schönen Küstenlandschaft, die mit Buschwerk, Bäumen und steinigen Abschnitten einen derart abwechslungsreichen Lebensraum bietet, scheint es kaum vorstellbar, dass sie nicht von unterschiedlichstem Leben wimmelt! 😉 Den ganz großen Sprung in Sachen Biodiversität werden wir aber erwartbar erst mit unseren Vögeln von Jesko Donst machen, von welchen letzte Woche berichtet wurde.

Spaß beiseite. Nachdem wir im letzten Jahr alle die Nachrichten von dem schlimmen in Krefeld eindrucksvoll nachgewiesenen Rückgang der Insektenzahl gehört haben, ist es Zeit auch mit Blick auf dieses ökologische Desaster innezuhalten und darüber nachzudenken, was wir tun können. Manche größere Maßnahme in dieser Sache muss politisch entschieden und durchgesetzt werden, es gibt aber auch viele kleine Dinge, die jede*r von uns tun kann, um es den Insekten in unserer Umgebung ein wenig leichter zu machen.

Wir können zum Beispiel darauf achten, unsere Lebensmittel möglichst von Herstellern zu beziehen, die auf Breitbandherbizide (Unkrautvernichtungsmittel, die in der Regel Glyphosat enthalten) zu verzichten (und in unseren eigenen Gärten auf Gifte verzichten!) oder wir können bei der Einrichtung und Pflege unserer Balkone, Gärten und öffentlichen Grünanlagen darauf achten, neben der angestrebten Ästhetik auch die verschiedenen Lebensräume und ihre Bewohner mitzubedenken und gegebenenfalls zu schützen. Beim Rasenmähen lässt sich da beispielsweise ein leichter Anfang machen und der Umweltschutz auch mit ästhetischer und kunstgeschichtlicher Theorie verbinden!

Wenn beim Eichhörnchenverlag der Rasen gemäht wird, melden sich darum neben einem persönlichen Bedürfnis (Ich möchte meinen Rasen kurz haben, weil ich das an manchen Stellen ganz schön und auch für meine Nutzung der Rasenfläche als angenehm empfinde.) einige Fragen: Wie kurz möchte ich das Gras tatsächlich haben? (Die Biomasse in einer Rasenfläche kann erheblich zunehmen, wenn die Halme nur einige Zentimeter länger gelassen werden. Wer seinen Rasenmäher verstellen kann, sollte diese Funktion also ruhig nutzen, weil es einen großen Unterschied machen kann, ob die Halme nun 3, 5 oder 7 cm lang sind.) und: Welche Flächen möchte ich tatsächlich gemäht haben? Wo kann ich vielleicht wilde Inseln stehen lassen? Reicht es in manchem Teil meines Gartens, nur einen Weg in die Wiese zu mähen, um zeckenfrei von A nach B zu kommen?

Auf diesem Wege konnten wir in unserem Garten schon einiges an spannendem wilden Leben beobachten und ich habe für mich herausgefunden, dass meinen kleinen wilden Wieseninseln für mich eine ähnliche Funktion erfüllen, wie die Staffagebauten im Englischen Landschaftsgarten. Sie akzentuieren meine Gartenlandschaft, geben den Augen nicht zuletzt durch ihre Bewohner etwas zu verweilen und dem Kopf Freiraum zu sinnieren und sie bewahren einen Anschein von Natur anstelle von durchchoreografierter Pflanzkultur. Klingt ganz schön oder? Ist es auch. 🙂

Wir wünschen euch allen ein flatterhaftes und krabbelig schönes Wochenende!

Mehr kunsttheoretisch beschwingte Ausflüge in die Brandenburgische Gartengeschichte gibt es hier. Außerdem sei an dieser Stelle auf die etwas älteren Blogbeiträge zur Fliege in der Kunst und unseren Postkartengrashüpfer verwiesen.

Ich bin in Cork und genieße es sehr, diese schöne Stadt wiederzusehen.

Auf dem Programm steht in erster Linie Kunst- und Kulturgenuss aller Art und so möchte ich euch eine kleine und thematisch passende Entdeckung aus der Crawford Art Gallerie Cork nicht vorenthalten.

The Goose Girl. Edith Anna Œnone Somerville. 1888. Irish School. Öl auf Leinwand. Crawford Art Gallery Cork (Leigabe der Cork Corporation).

Auf ihrer Homepage schreibt die Crawford Art Gallery Cork über dieses Bild:

„Both The Goose Girl (1888) and its companion painting Retrospect (1887) [private collection] show Edith’s absorption of French Peasant Realism, and could easily be Salon paintings of the 1880s. Although coming from a privileged background herself, Edith had an interest in and sympathy for the lives of the villagers and country people of West Cork. The child, with her dark eyes and hair and her ragged barefoot attire, resembles the Italian models who were favoured by French artists in this period. In fact, it is a local girl, Mary Ann, who poses for the artist, and Edith acquired the white goose for three shillings. With its superb still-life detail, gleaming copper vessels, cabbage and string of onions, The Goose Girl is one of Edith Somerville’s finest early paintings.“

In der Ausstellung selbst wird das Bild darüber hinaus wie folgt interpretiert:

„Mary Ann, a local West Cork girl, clings to a favoured goose destined for a future meal. The painting reflects the injustice often felt in youth about adult decisions.“

Diese Interpretation erschien mir nicht nur schön klar formuliert sondern auch besonders bewegend und zeitlos relevant.

Ich habe es auch sehr genossen, dass in der ganzen Ausstellung neben den Bildern immer auch einige Hintergrundinformationen zu den Künster*innen, Kunstwerken und dargestellten Personen sowie Interpretationsansätze angeboten wurden!

The Goose Girl von Edith Anna Œnone Somerville ist derzeit im Rahmen der Ausstellung Heroes and Villains in der Crawford Art Gallery Cork zu sehen.

In dieser Woche war es manchmal fast schon sommerlich warm in Berlin und Brandenburg. Die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandeburg hat das zum Anlass genommen, auf Twitter ein Bild von einem blumig-bunten Meißner Porzellan-Service Friedrichs II. zu posten.

Das Objekt vereint in sich die Begriffe vegetabiles Leben (Dekor) und Speisung (Funktion). Zwei Begriffe, die sich mühelos in die Thematik des Obst- und Gemüseanbaus überführen lassen, welcher stets eine wichtige Rolle in den Gartenanlagen Friedrichs II. gespielt hat. Über die frühen Versuche des (damals noch) Kronprinzen Friedrich II. auf diesem Gebiet und deren Bedeutung in Bezug auf seinen Charakter habe ich einmal für einen Hausarbeit recherchiert. Es ist aus dieser Arbeit außerdem ein Artikel hervorgegangen, welcher sich damit befasst, inwiefern die Gärten Friedrichs II: als arkadische Räume verstanden werden können. Dieser Artikel ist im Folgenden nachzulesen. Ich fand es ein nachhaltig spannendes Beschäftigungsfeld, welches vielleicht auch die ein oder andere Inspiration für die nun beginnende Gartensaison bereithält?!

 

 

Persönliches Arkadien – Freiheit im selbstgeschaffenen Gartenraum im Spiegel der Briefe des Kronprinzen Friedrich II.

von Nina A. Schuchardt

 

Gärten und Parkanlagen gehören wie Schlossbauten zu den üblichen Formen fürstlicher Selbstpräsentation. Auch Friedrich II. nutzte sie als Medien zur Darstellung seines fürstlichen Selbstverständnisses, seiner Ambitionen und seiner Potenz. Es ist allerdings besonders, wie intensiv Friedrich II. in Details der Gestaltungen eingriff und im Zweifelsfall persönliche Vorstellungen entgegen gestalterischer Konventionen durchsetzte. Das Schloss Sanssouci in Potsdam etwa, sollte nach den Plänen des Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs mittels eines Sockels erhöht werden, um es auch vom Park aus, quasi als Zentrum und Bekrönung desselben, gut sichtbar zu gestalten. Friedrich II. lehnte diese Pläne zugunsten eines unmittelbaren Zugangs zum Garten ab. (Rohde 2012: 49) Er stellte also die Repräsentationsfunktion des Schlossbaus, der privaten Erlebbarkeit des Gartens nach.

Das für jedermann sichtbarste und bis heute prominenteste Beispiel der Leidenschaft Friedrichs II. für die Gartenkunst und besonders die Einbeziehung von Nutzpflanzen in die Gartengestaltung ist der Weinberg, auf welchem das Schloss Sanssouci steht. Diese Anlage ist so ungewöhnlich, dass sie als eindeutiger Ausdruck Friedrichs II. Persönlichkeit verstanden wird. (Schurig 2012: 56) Ein während des ersten Schlesischen Krieges geschriebener Brief an Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ist ebenfalls bezeichnend. Darin verlangt Friedrich II. man solle ihm schreiben wie es um Charlottenburg, sein Opernhaus und seine Gärten stünde, diese seien „meine Puppen, mit denen ich spiele“. (Dorgerloh 2011: 6)

Seine ersten eigenen Gärten gestaltete Friedrich II. in den Jahren 1732 bis 1740 noch während seiner Kronprinzenzeit in Neuruppin und Rheinsberg. Diese frühen Gärten sind besonders interessant zu betrachten, da sie freier gestaltet werden konnten, als die späteren Anlagen des Königs Friedrich II.. Sie mussten noch keiner Herrschaftsrepräsentation genügen und waren schon wegen ihrer Lage – fernab vom Regierungssitz in Berlin – weniger sichtbar. Nichtsdestotrotz entwickelte und erprobte Friedrich II. in ihnen viele Formen und Programme, die sich später besonders im Park Sanssouci in Potsdam wiederfinden. Zu ihnen gehören zum Beispiel Verweise auf antike Vorbilder die der Darstellung des eigenen Selbstverständnisses dienen oder die Integration von fruchtbringenden Nutzpflanzen in alle Bereiche der Gärten.

Dieser Betrachtung der Gärten Friedrichs II. in Neuruppin und Rheinsberg liegen insbesondere seine Beschreibungen derselben in Briefen zu Grunde. Der wichtigste Grund hierfür ist, dass der von Friedrich II. angelegte Amalthea-Garten in Neuruppin und der Schlosspark in Rheinsberg heute zwar noch als Gartenanlagen Bestand haben, aber von nachfolgenden Besitzern und Generationen stark umgestaltet wurden. Auch sollte auf diese Weise versucht werden, jene Aspekte der Gärten in den Vordergrund zu bringen, welche den Auftraggeber und Besitzer Friedrich II. besonders interessierten. Zuletzt kann anhand der Briefe auch ein Blick darauf geworfen werden, welche Rezipienten durch die Programme und Gestaltungen in den Gärten angesprochen werden sollten. So berichtet Friedrich II. in seinen Briefen an Friedrich Wilhelm I. vordringlich von seinen Pflanzungen verschiedener Nutzpflanzen und bringt so einen Wirtschaftlichkeitsgedanken in den Vordergrund: „Anitzo mache ich Anstalt, gute Obstbäume dies Frühjahr in Rheinsberg zu setzen und da alles in Ordnung zu setzen, auf daß, wenn ich einmal die Gnade habe, meinen allergnädigsten Vater da zu sehen, ich Ihm die Wirtschaft und alles in Ordnung zeigen wollte.“ (Weise 1925: 5) In seinen Briefen an Voltaire berichtet Friedrich II. dagegen von einer Legende, nach welcher einer der Begründer Roms – nämlich Remus – in Rheinsberg begraben sein soll. „Vor einigen Jahren hat man im Vatican ein Manuscript gefunden, worin die Geschichte des Romulus und Remus ganz anders, als auf die gewöhnliche Art, erzählt wird. Es versichert nehmlich, Remus sei den Verfolgungen seines Bruders entgangen, habe sich, um vor dessen wüthender Eifersucht in Sicherheit zu kommen, nach den nördlichen Provinzen von Deutschland in die Gegend der Elbe hin geflüchtet, hier an einem großen See eine Stadt angelegt, sie nach sich benannt, und sei dann nach seinem Tode auf einer Insel begraben worden, die sich aus dem Wasser erhebe und mitten in dem See eine Art von Berg bilde. […] Hoffentlich mein Herr, werden Sie mir für die Anekdote, die ich Ihnen hier erzählt habe, Dank wissen und mich ihretwegen entschuldigen, daß mich alles interessirt, was nur die Geschichte eines von den Erbauern Roms betrifft, da ich seine Asche zu besitzen glaube.“ (Friedrich II. 1789: 214f, Friedrich II. an Voltaire, 7. April 1737) Friedrich II. nutzt diese Geschichte, um im Austausch mit Voltaire nicht nur seine Geschichtskenntnis darzustellen sondern auch sich selbst in Bezug zu Rom und der römischen Herrschaftsabfolge zu setzten. Er sieht sich am vorläufigen Ende einer durch Remus gegründeten topographischen und stadtgeschichtlichen Entwicklungslinie, die parallel zur Entwicklung Roms zu verstehen ist. (Dorgerloh 2011: 21)

Den Rückgriff auf antike Vorbilder hatte Friedrich II. zuvor in Neuruppin geübt. Die Benennung des Neuruppiner Gartens als Amalthea-Garten (heute Tempelgarten) verweist auf jene Nymphe mit Namen Amalthea, die – so die griechische Mythologie – in eine Ziege verwandelt den Zeus großgezogen und ernährt haben soll. Amalthea eignet sich innerhalb ikonologischer Programme als Allegorie für Wohlstand und Überfluss, weil aus einem ihrer Hörner das spätere Füllhorn wurde. Im 18. Jhdt. war aber auch der Bezug zu historischen Gärten, welche der Amalthea geweiht waren, geläufig. (Roscher 1884-1890: Sp. 265) Es ist daher anzunehmen, dass Friedrich II. mit dem Namen seines Garten bewusst auf antike Vorbilder verweist. Er reiht sich so in eine Tradition von Gartenbesitzern ein.

Friedrichs II. Gärten und unter ihnen besonders der Schlosspark Sanssouci sind von Zeitgenossen wie nachfolgenden Generationen unterschiedlich beurteilt worden. Der Diplomat Karl Joseph Fürst de Ligne meinte etwa: „Es sind in seinem dürren Sanssouci nur zwei etwas wilde Parthien, die einige Annehmlichkeit haben; […] Seine großen sandigen Alleen in seinem sogenannten Garten und seine Hecken, welchen alle Anmuth gebricht, werden hoffentlich durch Windstöße, die in diesem armseligen Lande so häufig sind, nächstens umgeworfem werden.“ (Winter 2012: 210)
Auch der öffentlich ausgetragene Disput des Gartentheoretikers Christian Cay Lorenz Hirschfelds und Friedrichs II. Hofgärtner in Sanssouci Friedrich Zacharias Salzmanns ist aufschlussreich.

Salzmann war nicht nur Gärtner im Park Sanssouci, sondern zeichnete und publizierte 1772 auch einen Plan der Anlage (Salzmann 1772b) nebst Erläuterungen (Salzmann 1772a). Darin heißt es: „Man kann mit Wahrheit sagen, daß Sans-Souci dermahlen einen wundervollen Sammelplatz alles dessen, was theils das Alterthum uns schönes hinterlassen, theils die geschicktesten Meister der neuern Schulen vollkommenes zu liefern im Stande gewesen, darstellt.“ (Salzmann 1772a: S. 1 des Vorberichts) Hirschfeld war in Bezug auf diesen Plan 1774 an Salzmann herangetreten (Salzmann 1783: X), wohl um diesen in seinen – zwischen 1782 und 1789 in 7 Ausgaben erschienenen – Gartenkalender aufzunehmen. Dazu kam es jedoch nie, worüber Salzmann 1783 in einer anderen eigenen Publikation seinen Unmut äußerte. (Salzmann 1783: Xff) Die Antwort Hirschfelds folgte bei der Rezension im Gartenkalender. (Hirschfeld 1783: 23ff) Er schrieb darin: „Warum ich seinen Plan von Sans-Souci nirgends angeführt habe, könnte er wohl wissen, wenn er sich mehr mit dem Geist der Theorie der Gartenkunst bekannt gemacht hätte. Wie weit er aber an Geschmack und Kenntniß der Gartenkunst, die er noch mit der Gärtnerey verwechselt, zurück ist, hat er bis zum Überfluß durch den beygefügten Aufriß (soll doch wohl Grundriß heissen?) eines sogenannten Deutsch-Englischen Gartens bewiesen. Welch eine Erscheinung! Ich wette, daß ein Holländischer Gärtnerbursch vor funfzig Jahren keinen abgeschmacktern Plan hätte zeichnen können, […].“ (Hirschfeld 1783: 30) Aus dem zweiten Teil dieses Zitats geht deutlich hervor, dass sich der sehr polemisch geführte Disput der der beiden vor allem an neueren aus England stammenden landschaftsgärtnerischen Strömungen entbrannte. Hirschfeld sah bei Salzmann offenbar keinerlei Kompetenz im Umgang mit dem sogenannten Englischen Garten. Die aktuelle Literatur zu Friedrichs II. Gärten erkennt dagegen an, dass sie sich in einem schwierigen Spannungsfeld zwischen traditionellen Repräsentationsformen und avantgardistischen Strömungen bewegen (Dorgerloh 2011: 7) und würdigt sie als frühe Erprobungen von weit ausgreifenden Anciennitätskonzepten, die in späteren Landschaftsgärten noch an Bedeutung gewinnen. (Dorgerloh 2011: 7; Schröder 2007: 34-39)

Ein Aspekt der Entwicklung und Verbreitung des Landschaftsgartens ist das parallel dazu neuerlich erwachende Interesse an der imaginierten Landschaft Arkadien. Die idyllische von Hirten und Nymphen bewohnte Landschaft Arkadien hat ihre Wurzeln in der Dichtung u. a. bei Theokrit, Vergil und Jacopo Sannazaro. Immer wieder wird sie in den verschiedenen Künsten und auch in der Gartenkunst rezipiert. Im 18. Jhdt. erlebt der Arkadiengedanke eine Blüte, die sich in der bildenden Kunst z. B. in den fêtes galantes des Jean-Antoine Watteau und bei Nicolas Lancret ausdrückte, von welchen Friedrich II. selbst einige Bilder besaß. „Es [Schloss Rheinsberg] ist mit allem Nötigen versehn. Zwei Zimmer sind voll von Gemälden […]. Die Mehrzahl meiner Bilder ist von Watteau oder Lancret, französischen Meistern der Brabanter Schule“ (Hein 1914: 154) Auch die Gartenkunst nimmt Teil an diesem wieder erstarkenden Interesse an arkadischen Motiven. Die freien Formen des Landschaftsgartens, die eher wandelnd erlebt, denn betrachtend überblickt werden können, scheinen sich besonders zur Darstellung eines arkadischen Naturideals zu eignen. Das Bild von Arkadien im eigenen Garten verstärkt sich noch mit der Errichtung verschiedener zum Teil scheinbar ruinöser antiker Staffagebauten im Verlauf der Entwicklung des Landschaftsgartens.

Friedrich II. las und besaß Gartenliteratur (Rohde 2012: 48) und war sich wohl der aktuellen Entwicklung in Richtung des Landschaftsgartens bewusst. Spielten Bezüge auf Arkadien und andere paradiesische Landschaften für seine Gartengestaltungen eine Rolle?

„Nun bin ich auf meinem Landsitz und genieße die ländlichen Freuden in vollen Zügen. Ich führe hier ein ebenso behagliches, aber geregeltes Leben, wie unsere Urväter im Paradies.“ (Sternaux 1936: 28)
Diese Worte an seine Schwester Wilhelmine von Bayreuth sind ein Beispiel unter ganz wenigen, bei denen Friedrich II. explizit imaginierte idyllische Orte als Vergleiche heranzieht, um seine eigenen Gärten in Neuruppin und Rheinsberg zu beschreiben. Wenn er es tut, dann deutet er auf den Garten Eden bzw. das Goldene Zeitalter (siehe Zitat oben) und das postmortale Paradies/Himmelreich: „[…] | Wird’s Abend, so verschmelzen ihre Klänge | Euterpe, Polyhymnia, die hehren, | Die süße Harmonien uns bescheren, | Noch tönen in den Ohren die Gesänge, | Das Echo weckend, von dem neuen Orpheus, | Da weiht uns schon die Ruh‘ dem Reich des Morpheus. | Und so, von tiefem Frieden rings umhegt, | Vollende hier ich meine Lebensbahn, | Erwarte stolzen Sinnes, unbewegt | Der Schere Schnitt, von Atropos getan… | Remusberg, 30. Oktober 1737“ (Volz 1914: 25ff) Auch auf arkadische Motive nimmt er Bezug: „Ich hoffe, […] im nächsten Monat zu meinen Schafen zurückzukehren.“ (Hein 1914: 117)

Mit Blick darauf, dass Friedrich II. mit der Errichtung des Apollo bzw. Wilhelmine von Bayreuth gewidmeten Monopteros in seinem Neuruppiner Garten einer der ersten in Deutschland war, die den Arkadien-Gedanken mittels Staffagebauten in ihren Gartenprogrammen umsetzten, (Dorgerloh 2011: 11) mag es zunächst überraschen, dass konkrete Erwähnungen dieser idealisierten Landschaften nichtsdestotrotz recht dünn gesät sind. Bei genauer Betrachtung sieht man jedoch, dass es eigentlich nur die Benennung als Paradies oder Arkadien ist, die fehlt. Die von Friedrich II. in seinen Briefen geschilderten Eigenschaften seiner Gärten in Neuruppin und Rheinsberg sind weitgehend wichtige Charakteristika paradiesischer Ideallandschaften und insbesondere Arkadiens oder sehr eng mit dem Arkadien-Gedanken verknüpft.

Grundsätzlich beschreibt Friedrich II. seine Gärten in Neuruppin und Rheinsberg als private Orte des Rückzugs von höfischen und familiären Zwängen. Über Rheinsberg schreibt er 1737: „Ich reise nach Rheinsberg zurück; das ist mein SansSouci; glücklich derjenige, der, frei von Ehrgeiz, seine Tage dort beschließen kann, wo man nur die Ruhe kennt, wo man die Blumen des Lebens pflückt und wo man die kurze Zeit, die wir auf dieser Erde verbringen, auskosten kann.“ (Hein 1914: 97) Sie sind stille Orte, die der individuellen musischen Entfaltung und philosophischen Bildung Raum geben: „Den Schatten suche ich des dichten Hains, | Den Rand des Bachs und schöpf‘ aus alten Werken, | Aus Griechen und aus Meistern des Lateins, | Mein Wissen zu vermehren, mich zu stärken. […] Da füllt Philosophie gar manche Stunde; | Bald fesselt Newton und die Sternenkunde, | Bald Dichtkunst, Malerei uns ganz, | Bald freun wir uns an der Geschichte Themen, | Bald sinnen wir ob den Problemen | Der Größe Roms und Griechenlands.“ (Volz 1914: 25f) Darin sind sie durchaus vergleichbar dem imaginierten Land Arkadien. Auch Arkadien gewinnt dort an Bedeutung, wo sich zuvor privilegierte Personen in ihren Freiheiten und ihrer Potenz eingeschränkt fühlen (Dorgerloh 2011: 10) und es ist bevölkert von Hirten, die die Musik pflegen, weil sie notwendig ist zu Ausdruck und Erhörung ihrer Liebe. (Wehle 2001: 54) Die Hirten selbst stehen darüber hinaus bildhaft für das rationale Prinzip, (Wehle 2001: 48) die geistige nach Vervollkommnung strebende, philosophische Entwicklung des Menschen.

Dem Garten Eden, dem Goldenen Zeitalter und Arkadien ist gemein, dass sie die in ihnen lebenden Menschen ernähren. Ihre unkultivierte Natur bringt hervor soviel die Menschen zum Leben brauchen, solange diese nicht nach mehr verlangen. (Wehle 2001: 49) Sie fördert und fordert die Genügsamkeit und Zufriedenheit der Menschen in gleichem Maß. Diesen Aspekt kann man durchaus in Friedrichs II. Nutzgärten zitiert sehen, insbesondere da sich Nutzpflanzen vielerorts in die Gartenlandschaft einfügten ohne an einen Küchengarten oder ähnlich spezialisierte Rahmen gebunden zu sein. Auch dass sich diese nährenden Anlagen nicht allein auf vegetabiles Leben beschränkten, sondern auch Geflügelzucht beinhalten, kann in diesen Zusammenhang gestellt werden. „Die gnädige art, wohrmit Mein allergnädigster Vahter die puhten, so ich geschiket, hat an nehmen wollen, behertzet mihr die Freiheit zu nehmen eine kalte Rindfleisch Pastete wie Er sie gerne ist zu schiken und mit nechst kommender gelegenheit werde pularden so nuhr noch nicht fet genung seindt schiken und hoffe ich in ein jahr meine Wirthschaft so in zu richten das Mein allergnädigster Vahter kein Fleischwerk wirdt gebrauchen von hamburg kommen zu lassen.“ (Friedrich II. 1838: 52)

Ein wichtiges Moment des Rückzugraums Garten ist für Friedrich II. die ihm innewohnende Stille, welche durchaus in Opposition zu Friedrich Wilhelm I. und mit diesem assoziierten Institutionen wie dem Militär und der Jagd zu verstehen ist. Anlässlich eines Besuchs Friedrich Wilhelms I. in Rheinsberg schreibt Friedrich II.: „Die Wälder, wo in tiefen Zügen | ich sonst geschlürft der Ruhe Hauch, | sie dienen – welch ein arger Brauch! – | bald zu Dianens Jagdvergnügen.“ (Hein 1914: 83) Auch Arkadien kennt diese Stille bzw. eine (innere) Ruhe, die die menschliche Seele in Arkadien finden kann. (Stephan 1971: 27f) Sie resultiert aus der imaginierten Abgeschiedenheit und weitläufigen Einsamkeit diese Ortes. Sie ist es auch, die diesen Ort empfiehlt, wenn sich der Geist aus dem Alltag entziehen muss, um bei sich zu sein und sich zu entwickeln.

Allerdings: „Selbst das schönste Landschaftsgemälde, wenn es nichts weiter als Abbildung der leblosen Natur ist, kann nur die Phantasie durch angenehme Bilder erheitern, nur das Herz zur Empfindung der ländlichen Wollust und Ruhe reizen“ schrieb der Gartentheoretiker Christian Cay Lorenz Hirschfeld „weit mehr verstärkt sich aber der Eindruck der Landschaft, wenn sie zugleich, wie in den Gemälden eines Poußin und Rubens, eine rührende oder edle Handlung der Menschen zur Scene dient.“ (Dorgerloh 2012: 13) Die Hirtenwelt Arkadien und auch die dieselbe zitierenden Gärten, scheinen ihre Belebung mit der „rührenden und edlen Handlung der Menschen“ zu erfahren, wenn sie Bühne werden für Tod und Eros. (Dorgerloh 2012: 13) Das einsame Grab in weitläufiger Landschaft oft in Verbindung mit der Inschrift „Et in Arcadia ego“ gehört spätestens seit den entsprechenden Gemälden von Giovanni Francesco Barbieri (Et in Arcadia Ego, 1618-22, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rom) und Nicolas Poussin (Et in Arcadia Ego (première version), 1629/30, Chatsworth House, Derbyshire, England; Et in Arcadia Ego (deuxième version), 1637/38, Musée du Louvre, Paris) fest in den Kanon der Arkadienmotive. In Rheinsberg hatte Friedrich II. den Tod in Arkadien in Gestalt des vermeintlichen Grabhügels des Remus vorgefunden. Wie wichtig ihm dieser Ort in seinem Garten war, zeigt sich eindrucksvoll in seinen Briefen, besonders an Voltaire. Hier zelebriert Friedrich II. den Hügel trotz unsicherer Überlieferung als historisches Denkmal und etabliert ihn als Ankerpunkt seines Selbstverständnisses (siehe oben). Auch die, einige Jahre später von Friedrich II. gewünschte, Grablege im Garten von Rheinsberg passt in dieses Arkadienbild: „Falle ich, so ist mein Wille, daß mein Leib nach Römerart verbrannt und meine Urne in Rheinsberg beigesetzt werde. Knobelsdorff soll mir ein Grabdenkmal errichten, wie das des Horaz im Tuskulum.“ (Volz 1913: 274)

Nach Johann Moritz von Nassau war Friedrich II. mit diesem Wunsch und mit der späteren Grabanlage auf der Terrasse vor Schloss Sanssouci in Potsdam einer der ersten, die das Gartengrab für sich wiederentdeckten und es benutzten, um besonderen persönlichen Ansichten und Programmen Ausdruck zu verleihen. (Dorgerloh 2012: 161ff)
Bereits in der Renaissance, als man sich in Europa intensiv mit dem Arkadien-Gedanken beschäftigte, war es in Mode gekommen, Gärten zu gestalten, die die Sehnsuchtslandschaft Arkadien spiegelten. (Dorgerloh 2011: 10) Wenn Friedrich II. um diese Entwicklung wusste, wovon auszugehen ist, dann muss er auch gewusst haben, dass sich seine Gärten daran anknüpfen ließen. Selbst wenn er mit seinen Anlagen nicht vordergründig suchte ein Abbild Arkadiens herzustellen, kann es ihm nur recht gewesen sein, wenn der Betrachter Gedanken daran assoziierte. Das Arkadienbild kann nur unterstützen, was offenkundig gesucht wurde, nämlich die Einreihung in Traditionslinien sowohl der griechischen (Amalthea-Garten) als auch der römischen (Remusberg) Antike.

Ein Detail jedoch, dass sowohl den Garten Eden als auch Arkadien prägt, geht den frühen Gärten Friedrichs II. nach seinen Beschreibungen ab. Die erotische Liebe insbesondere, aber nicht ausschließlich zu Frauen und überhaupt die Frau als sexuelles Wesen spielen in ihnen keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle. Es soll hier nicht über Friedrichs II. Sexualität und sein grundsätzliches Verhältnis zu Frauen diskutiert werden, (Hierzu: Ailings 2012) aber für ein Bild des Garten Eden ist es zentral, dass Adam Eva als seine Gefährtin braucht, um darin glücklich zu sein und auch der Hirte Arkadiens braucht seine Nymphe. Die jagende von Diana gesandte Nymphe ist es, zu welcher der Hirte in Liebe entbrennt und es ist sein Ringen um ihre Zuwendung, die auch sein Flötenspiel antreibt. Hirte und Nymphe sind ein Gleichnis für das Wechselspiel zweier Pole (dem rationalen und dem animalischen Prinzip), die einander brauchen um produktiv zu sein. (Wehle 2011: 48, 54f) In den Gärten des Kronprinzen Friedrich II. spielt dieses Gleichgewicht aber keine Rolle. Das Bild ändert sich sicher im späteren Park von Sanssouci in Potsdam, wo der Eros einigen Bildwerken wie dem Betenden Knaben (spätes 4. Jhdt. v. Chr., heute ein Nachguss um 1900) inhärent ist, (Buttlar; Köhler 2012: 58f) aber wenn der Kronprinz Friedrich II. seine Gärten in Briefen beschreibt, scheint es so, als seien sie grundsätzlich frei von allem, das einen animalisch-kreatürlichen Charakter tragen könnte.
An diesem Punkt also endet der Vergleich mit der Imagination Arkadien.

 

Literatur

Alings, Reinhard: »Don’t ask – don’t tell« – War Friedrich schwul? In: Sachse, Ullrich [Red.]: Friederisico – Friedrich der Grosse. Die Ausstellung. München 2012.

Buttlar, Adrian von; Köhler, Marcus: Tod, Glück und Ruhm in Sanssouci. Ostfildern 2012.

Dorgerloh, Annette: „…meine Puppen, mit denen ich spiele“. Friedrich II. und seine Gärten. In: Kaiser, Michael; Luh, Jürgen [Hrsg.]: Friedrich der Große: Politik und Kulturtransfer im europäischen Kontext. Beiträge des vierten Colloquiums in der Reihe „Friedrich300“ vom 24./25. September 2010. 2011. Online im Internet: URL: http://www.perspectivia.net/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich-kulturtransfer/dorgerloh_gaerten [Stand: 02.01.2016].

Dorgerloh, Annette: Strategien des Überdauerns. Das Grab- und Erinnerungsmal im frühen deutschen Landschaftsgarten. Düsseldorf 2012.

Friedrich II.: Briefe an seinen Vater: Geschrieben in den Jahren 1732- 39. Berlin u. a. 1838.

Friedrich II.: Hinterlassene Werke Friedrichs II Königs von Preussen. Achter Band. Wien 1789.

Hein, Max [Hrsg.]: Briefe Friedrichs des Grossen. In deutscher Übersetzung. Erster Band. Berlin 1914.

Hirschfeld, Christian Cay Lorenz [Hrsg.]: Taschenbuch für Gartenfreunde auf das Jahr 1784. Dritter Jahrgang. Kiel 1783.

Rohde, Michael: Friedrich II. und die Gartenkunst in Sanssouci. In: Sachse, Ullrich [Red.]: Friederisiko. Friedrich der Grosse. Die Ausstellung. München 2012.

Roscher, Wilhelm Heinrich [Hrsg.]: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Erster Band. Leipzig 1884-1890.

Salzmann, Friedrich Zacharias: Erklärung eines in Kupfer gestochenen Haupt-Plans von Sans-Souci und neuen Palais, wie auch allen dazu gehörigen Gebäuden und Garten-Partien. Potsdam 1772a.

Salzmann, Friedrich Zacharias [Vermesser und Vorzeichner]; Schleuen, Johann Friedrich [Stecher]: Plan des Palais de Sanssouci […]. 1772b. Reproduziert in: Rohde, Michael: Friedrich II. und die Gartenkunst in Sanssouci. In: Sachse, Ullrich [Red.]: Friederisiko. Friedrich der Grosse. Die Ausstellung. München 2012.

Salzmann, Friedrich Zacharias: Kurzgefasste aber doch ausführliche holländische Frühtreiberey […]. Berlin 1783. S. X.

Schröder, Katrin: „Englische Parthien“ und fremdländische Gehölze- der „Natürliche Geschmack“ in der friderizianischen Gartenkunst in Preußen. In: Rohde, Michael [Red.]: Preußische Gärten in Europa. 300 Jahre Gartengeschichte. Leipzig 2007.

Schurig, Gerd: Die Blüte der Fruchtkultur im Sanssouci Friedrichs II.. In: Sachse, Ullrich [Red.]: Friederisiko. Friedrich der Grosse. Die Ausstellung. München 2012.

Stephan, Rüdiger: Goldenes Zeitalter und Arkadien. Studien zur französischen Lyrik des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts. Heidelberg 1971.

Sternaux, Ludwig: Mein kleines Sanssouci. Schloß Rheinsberg und seine Erinnerungen. Potsdam/Berlin 1936.

Volz, Gustav Berthold [Hrsg.]: Die Werke Friedrichs des Großen. Zehnter Band. Dichtungen. Zweiter Teil. Berlin 1914.

Wehle, Winfried: Menschwerdung in Arkadien. Die ‚Wiedergeburt‘ der Anthropologie aus dem Geist der Kunst. In: Wehle, Winfried [Hrsg.]: Über die Schwierigkeiten, (s)ich zu sagen. Horizonte literarischer Subjektkonstitution. Frankfurt am Main 2001.

Weise, Alfred: Rheinsberg und der junge Fritz. Jena 1925.

Winter, Sascha: Gartenkunst und Auftraggeberschaft. Zum Einfluss des Auftraggebers auf die ideellen, produktiven und rezeptionsästhetischen Prämissen von Garten- und Parkanlagen. In: Schweizer, Stefan; Winter, Sascha [Hrsg.]: Gartenkunst in Deutschland. Von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart. Geschichte – Themen – Perspektiven. Regensburg 2012.

Wenn Eichhörnchen einen Tapetenwechsel brauchen, dann fahren sie manchmal in eine ungewohnte Stadt und erkunden ein bisher unbekanntes Museum. Diesmal: das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg.

Vor einiger Zeit schon hatte ich von der aktuellen Ausstellung TIERE. Respekt/Harmonie/Unterwerfung im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg gelesen und wollte sie unbedingt besuchen, auch mit Blick auf die Landtiere und meine Ansehung der, oft die Vorzeichen wechselnden aber eben doch wiederkehrenden, Beschäftigung verschiedener zeitgenössischer Künstler (unter ihnen auch Susanne Haun) mit dem Thema und Motiv Tier.

Es hat mich darum sehr gefreut, dass sich in dieser Woche nun die Gelegenheit zu einem Kurztrip ergab.

Die Ausstellung habe ich dann in Begleitung meiner dreijährigen Tochter besucht, was uns beiden viel Freude gemacht hat, auch wenn es für mich bedeutete, die Raumtexte kaum beachten zu können. Gemeinsam haben wir unsere Entdeckungen aus der Ansehung der Exponate heraus gemacht und viel Zeit im Gespräch vor ihnen verbracht. Das Museum kann sich darüber auch freuen, denn nun liegt die Begleitpublikation zur Ausstellung bei mir zu Hause und harrt der theoretischen Nacharbeit. Ich kann die Ausstellung wirklich mit und ohne Kind unbedingt empfehlen. Ich fand sie sehr ansprechend gestaltet, auch mit Blick auf die sicher nicht ganz einfache Zusammenstellung und Platzierung der sehr unterschiedlichen Exponate. Von genussvollem Augenschmaus zu schmerzvoller Gewalt ist das Spektrum der Mensch-Tier-Beziehung groß und wird gut abgebildet und hinterfragt. Durchaus nicht leicht verdaulich und trotzdem wunderschön!

Es gibt im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg natürlich noch einiges anderes zu entdecken. Wir waren später noch in der, ebenfalls bis Anfang März 2018 laufenden, Ausstellung BilderKatzenBilder woher diese Perle stammt, die uns beiden viel Freude gemacht hat und auch bei der Sammlung historischer Instrumente.

Danach waren wir beide dann doch ziemlich platt und fast wäre es auf der Treppe von den Schließfächern ins Foyer noch zu einem kleinen Eklat gekommen (sie wollte nicht mehr laufen und ich wollte nicht mehr tragen…), aber dann haben wir im Stein der Treppenstufen diese wunderbaren Einschlüsse gefunden, sind einfach eine Weile sitzen geblieben und haben neue Kraft geschöpft.

 

Im KunstSalon von Susanne Haun wurde ich letzte Woche gefragt, was wichtiger sei im Landtierebuch, die Texte oder die Bilder. Die fragende Gästin fühlte sich offenbar selbst besonders in der Musik zu Hause und so kamen wir schnell darauf, dass es solche Rangfragen und Wettstreite zwischen allen Künsten immer wieder zu geben scheint. In der Kunstgeschichte ist da besonders der, schon in antiker Literatur (Historia naturalis von Plinius d. Ä.) behandelte und in der frühen Neuzeit weiter kultivierte, Paragone der Schlüsselbegriff für einen Wett- oder Rangstreit zwischen den Künsten, in Bezug auf das Verhältnis der bildenden Künste untereinander – besonders der Malerei und Bildhauerei – und auch in Bezug auf das Verhältnis zwischen den bildenden Künsten und den artes liberales. Ich kann hierzu nur immer wieder die wunderbare Wagenbachübersetzung der Proemien der Vite Giorgio Vasaris* empfehlen. In Bezug auf den Paragone zwischen der Malerei, Bildhauerei und Architektur zieht Vasari den versöhnlichen Schluss, dass alle drei den gleichen Vater, nämlich den Disegno zur Wurzel hätten und daher auch gleichwertig seien.
Ich habe die Vite Vasaris schon während meines Abiturs gelesen und vielleicht haben sie mich geprägt, denn ich vertrete grundsätzlich einen ähnlich egalitären Standpunkt in Bezug auf alle Kunstformen, wie Vasari ihn mit seinem Disegno-Begriff für die drei bildenden Künste (Malerei, Bildhauerei und Architektur) schafft. Ich glaube nicht, dass irgendeine Kunstform mehr wert oder wichtiger sei als eine andere. Ich weiß aber auch, dass ich persönlich zu einigen Formen leichter Zugang finde, als zu anderen. So fällt es mir zum Beispiel leichter über Susanne Hauns Bilder nachzudenken und auch zu schreiben als über Gerd Knappes Texte. Manchmal fehlen mir auch schlicht die passenden Begriffe, um meine Gedanken in Bezug auf bestimmte Texte präzise auszudrücken. Auf diesem Blog aber entsteht so ein Ungleichgewicht, dem ich mit der neuen Rubrik Zeit für Zeilen ein Gegengewicht geben möchte. Hier werde ich besondere Texte und Textpassagen aus dem Hause Eichhörnchenverlag und anderswo vorstellen und auch einige meiner Gedanken zu diesen formulieren. Den Anfang macht natürlich ein Text von Gerd Knappe, genauer die vorletzte Zeile aus dem Bilderbuch Landtiere.

Kann man nicht zwingen

„Kann man nicht zwingen“ ist der vorletzte Satz auf der letzten Seite des Bilderbuchs Landtiere. Der ganzen Strophe auf dieser Seite ist nebenstehend das Bild eines Pferdes sowie zweier Menschen/Bauersleute zugeordnet.

Der vollständige Textentwurf Gerd Knappes zum Thema Pferd umfasste ursprünglich vier Strophen von je vier bis sechzehn Versen Länge. Gekürzt wurde in Absprache mit dem Autor, um den textlichen Umfang der Landtiere so zu gestalten, dass er auch für Babys und Kleinkinder voll erfahrbar und erinnerbar bleibt.

Einen lyrischen Text zu kürzen ist keine leichte und auch keine sehr angenehme Aufgabe. Sie beinhaltet auch immer eine Frage nach Deutungshoheit. Ist der Autor/Künstler Herr über sein Werk? Wessen Aufgabe ist es zu interpretieren, zu präsentieren und zu vermitteln? Was und wie gekürzt wird, folgt dann auch vielen verschiedenen Kriterien, die hier nicht alle ausgebreitet, aber doch kurz erwähnt werden sollen.

„Pferd“ 2. Strophe (c) Gerd Knappe. Landtiere. 2017, S. 19.

Ein Vers, dessen Kürzung bzw. Streichung nie zur Debatte stand, war „Kann man nicht zwingen“. Er gibt einer persönlichen Überzeugung Ausdruck, nach welcher die Grundlage jeden Miteinanders der achtsame Umgang miteinander sein sollte, nach welcher die Akzeptanz der Andersartigkeit eines Gegenübers die Basis jedes Gesprächs ist und nach welcher im Zweifel auch ausgehalten werden muss, wenn einmal kein Konsens, keine Einigung erzielt werden kann. Achtsamkeit, wie sie hier beschrieben ist, ist auch Teil dessen, was bei einer Vorlesesituation mit Kindern entstehen kann. Unter anderem deshalb ist der genannte Vers ein Höhepunkt des Buches.
Er ist aber auch, wenn man eher auf der sprachstrukturellen Ebene schaut, der entscheidende Wendepunkt des Gedichts und besonders dieser Strophe. Bis dahin sind die Verse der Strophe nach dem wiederkehrenden Schema

„Kann man“ + Aktion

aufgebaut. Das Pferd ist dabei stets passiv. Etwas wird mit ihm getan, wodurch es gleichzeitig eine Anzahl an Attributen erhält und definiert wird (z. B. reitbar). Dem gegenüber gibt es ein nicht näher beschriebenes (menschliches) Pendant als aktiven Part (Akteur). Mit dem fünften Vers der Strophe sehe ich das Schema langsam aufbrechen. „Seine Freude an etwas haben“ das kann man auch aus der Ferne und sogar unbemerkt, zum Beispiel als stiller Beobachter. Es ist nicht zwingend ein Eingriff in die Freiheit des Pferdes. Der auch strukturell wunderschöne Vers 6 (Kann man wenn man kann) führt darauf den ersten deutlichen Zweifel an der, durch die stete Wiederholung des „Kann man“ postulierten, Potenz des Akteurs ein, aber erst Vers 7 bricht sie vollständig auf. Das bisher verfolgte Schema

„Kann man“ + Aktion

wird von einer Negation gebrochen, die zum Dreh- und Angelpunkt des ganzen Gedichts wird und auch erst den Weg zum versöhnlichen Vers 8, dem Abschlussvers ebnet.

Kann man nicht zwingen
„Kann man“ + Negation + Aktion

Der letzte Vers des Gedichts wechselt darauf konsequenterweise die Perspektive und beschreibt das Wesen des Pferdes wieder vom Pferd her und nicht aus einer Außenperspektive heraus. Damit schließt er auch den Bogen zur ersten Strophe (Die auf der vorangehenden Seite bei einem anderen Pferdebild steht und dem*der Leser*in folglich eigentlich bereits bekannt ist.), welche ebenfalls auf „zum Laufen geboren“ endet und vollständig der pferdenahen Perspektive folgt.
Zwischen den Versen 6 und 7 gab es ursprünglich übrigens noch einen anderen Vers:

„Kann man wenn man kann
[Kann man schlachten]
Kann man nicht zwingen“

Ich finde, auch in diesem Vers liegt viel Wahrheit. Man kann ihn gut auf die gelegentliche Unmöglichkeit Konflikte aufzulösen beziehen, die sich in manchen Begegnungen und Beziehungen ergeben kann. Auch ist er ein sehr deutliches Signal für die dramatische Zuspitzung, die sich in diesem Abschnitt des Gedichts ereignet, um gleich darauf aufgelöst zu werden. Es liegt aber offenkundig auch viel Brutalität darin. Vielleicht ist der*die ein oder andere ganz froh, die Gute-Nacht-Geschichte nicht mit einer Erklärung des Wortes „schlachten“ abschließen zu müssen?

Zum Abschluss noch dies: Meine kleine Testhörerin hat sehr schnell gespürt, dass es mit dem Satz „Kann man nicht zwingen“ eine besondere Bewandtnis hat und dass er sich eben nicht allein auf das Pferd, sondern auch auf sie bezieht. „Man kann mich nicht zwingen!“ darf von mir aus gern bei ihr hängen bleiben. Jedoch, natürlich stimmt das nicht. Eigentlich heißt es „Man darf mich nicht zwingen!“. Die Macht zum Zwang haben wir Erwachsenen nämlich doch über unsere Kinder. Es ist gut, wenn uns ein Bilderbuch gelegentlich daran erinnert, dass es eine Macht ist, die uns vor allem dann stärkt, wenn wir sie nicht gebrauchen.

 

*Vasari, Giorgio: Kunstgeschichte und Kunsttheorie. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler. Neu übersetzt und kommentiert. Verlag Klaus Wagenbach. Berlin 2004.

 

Anfang letzter Woche fand im Kulturzentrum in Rathenow die Herbsttagung des Museumsverbands des Landes Brandenburg e. V. statt. Thema der Tagung war „DDR-Geschichte im Museum – neue Fragen, neue Ansätze“. Ich habe mich sehr gefreut, dass ich mir diese beiden Tage frei machen konnte, um nicht nur einer Leidenschaft (die sich aus der Freude an Kunst und Geschichte und eben auch aus deren Vermittlung speist) zu frönen, sondern auch meinen Horizont auf einem Gebiet zu erweitern, dass nicht mein Fachgebiet ist – denn ich habe noch nie in einem direkt musealen Kontext gewirkt und DDR-Geschichte ist auch nicht gerade ein Steckenpferd meinerseits. Viele sehr unterschiedliche Institutionen und Projekte hatten im Rahmen der Tagung Gelegenheit, sich und ihre Arbeit vorzustellen und so habe ich vor allem eines mitgenommen: Vorfreude darauf, bald wieder einmal ein Museum zu besuchen – gern auch eines, dass ich noch gar nicht kenne und das mich vielleicht aus meiner persönlichen Wohlfühlzone holt!
Einige der aufgeworfenen Themen hatten durchaus Potenzial zur kontroversen Betrachtung und haben nachdenklich gestimmt. Die schwierige Situation der Museen in Polen kam zur Sprache, denn natürlich bewegen sich Museen als Bildungsträger und Wissensvermittler immer auch in Beziehung zu den Staaten in welchen sie sich befinden, sind abhängig von deren Werten und Denkmustern. Können und sollen Museen neutral sein, unabhängig von den Ideologien in ihrer Umgebung, aber auch von den persönlichen Werten ihrer Kuratoren, wurde mehrmals gefragt. Wie umgehen mit Werten und Wertungen?
Ein anderes spannendes Thema war die nach wie vor große Verflechtung der jüngeren Geschichte (DDR-Geschichte) mit den aktuellen politischen und persönlichen Lebenswelten, in welchen wir uns bewegen. Die Zeit bis 1990 ist eben noch lange nicht aufgearbeitet – viele wissen dies sehr gut aus ihrem persönlichen Leben – und auch Museen müssen damit besonders umgehen. Sie merken dies nicht zuletzt an den Reaktionen ihrer Besucher, die wohl oft genug so kontrovers sind, wie sonst kaum bei einem historischen Thema.
Was machen wir daraus? Weiter fragen, weiter schauen, diskutieren. Museen sind auch Verhandlungsräume, Ideen- und Gedankenschmieden, in denen Deutungshoheiten und Werte infrage gestellt werden können, besprochen und erarbeitet werden müssen. Immer wieder.
Es sollte nur niemand glauben, am Eingang eines Museums könne man getrost seinen kritischen Kopf abgeben und bekäme reine Wahrheit serviert. Dann fängt es an, Spaß zu machen!
Ich bin dann mal Museum.