SUSANNE HAUN | WERKSCHAU 2013 – 2020

SUSANNE HAUN | WERKSCHAU 2013 – 2020

Über den Tellerrand publiziert

Susanne Haun ist eine beeindruckende Persönlichkeit. Sie ist klug, hochgebildet und vielseitig interessiert. Sie ist bewundernswert strukturiert, ausdauernd und sorgsam. Sie ist herzlich und empathisch. Sie gehört zu den Menschen, die hundert Fäden in der Hand halten und gleichzeitig verfolgen können, ohne sie je zu verknoten. Erstaunlich!

Dies ist meine persönliche, von jahrelangem Vertrauen und Sympathie geprägte Sicht auf den Menschen Susanne Haun. Es ist gleichzeitig auch ein Teil meiner professionellen Einschätzung der Künstlerin und ihres Œuvres. Mit Blick auf das Œuvre würde ich die Aufmerksamkeit ergänzend auf die oft wiederholte Dualität von gewichtigem, komplexem und manchmal schwerem Inhalt und leichter, als visuell besonders ansprechend und oft als schön empfundener Form lenken. Ich würde außerdem die Komplexität, Vielfalt und Größe dieses Œuvres betonen, denn die bloße Zahl der darin enthaltenen Werke, geschaffen in Jahren täglicher Arbeit, ist für sich schon beeindruckend.

Die Idee, aus diesem umfangreichen Fundus eine übersichtliche, handhabbare, für Laien und Kenner der Kunst Susanne Hauns gleichermaßen ansprechende Werksübersicht zu erstellen, erschien mir noch Anfang März 2020, als wir uns das letzte Mal persönlich trafen, vollkommen utopisch. Die Quadratur des Kreises! Und doch ist genau das entstanden. Ein umfangreicher, aber kurzweiliger Überblick über 7 Jahre kreatives Schaffen. Ein Potpourri unterschiedlichster Themenkomplexe von täglichen Selbstporträts der Künstlerin über zeichnerische Auseinandersetzungen mit Reiseeindrücken, kunst- und philosophiegeschichtlichen Fragen und aktuellem Zeitgeschehen, wie der neuen Lebensrealität mit dem Coronavirus Covid-19.

Die 52 Seiten starke Broschüre SUSANNE HAUN | WERKSCHAU 2013 – 2020 ist in einer limitierten Auflage von 250 Stück erschienen. Jedes Exemplar ist mit einer individuellen Nummer und der Signatur der Künstlerin versehen. Den Exemplaren mit den Nummern 1 – 10 ist außerdem eine Radierung beigegeben (mehr dazu unten). Begleitet werden die mehr als 80 (durchgängig farbigen) Abbildungen von Zeichnungen Susanne Hauns auf Papier, Leinwand, Glas und anderen Objekten von Statements der Künstlerin und kurzen Essays der Kunsthistorikerinnen Meike Lander, Cristina Wiedebusch und Nina A. Schuchardt. Unübersehbar wird deutlich, dass Susanne Haun um sich herum einen umfangreichen und vielschichtigen Kosmos errichtet hat, dem neben ihren haptisch erfahrbaren Arbeiten auch deren kontinuierliche Dokumentation und Einordnung auf ihrer virtuellen Präsenz, ihrem Blog, sowie der stetige Austausch mit den Betrachter*innen angehören.

Ein rascher Einblick in die Broschüre SUSANNE HAUN | WERKSCHAU 2013 – 2020.

Die Erstellung dieser WERKSCHAU war ein Kraftakt, an welchem wir ein großes Stück gewachsen sind und ich bedanke mich an dieser Stelle ausdrücklich bei allen, die an seiner Bewältigung beteiligt waren! Das Ergebnis erfüllt mich mit Stolz und Zufriedenheit, insbesondere da ich darin selbst noch so viel Neues über das Œuvre Susanne Hauns lernen durfte, nicht zuletzt in den Essays der Kolleginnen.

Inzwischen sind die ersten Exemplare der WERKSCHAU längst ausgeliefert und wir haben bereits viel Lob erhalten, was uns unglaublich freut und bestärkt. Wir haben auch manchmal gezielt nach Kritikpunkten gefragt und auch auf diesem Weg konstruktives Feedback erhalten. Vielen Dank dafür! Ein Kommentar, den wir so öfter gehört oder gelesen haben und der manchmal im Mantel der Kritik daher kommt, ist dieser: Die Broschüre ist viel zu günstig!

Ja, das stimmt. Der Preis der Broschüre ist gerade dazu geeignet, ihre Druck- und Versandkosten zu decken. Mehr nicht. Keine der an der Entstehung der Broschüre beteiligten Personen verdient wirklich daran, obwohl sie alle viel persönliche Zeit und Kompetenz investiert haben. Die Broschüre ist damit Teil eines größeren Dilemmas, in welchem Kunst- und Kulturschaffende viel zu oft unter- oder unbezahlt arbeiten, einfach, weil sie glauben, dass ihre Arbeit zu wichtig ist, für sie oder für andere, um sie des Geldes wegen nicht zu tun. Ein Thema, das einer ganz eigenen Betrachtung an anderer Stelle bedarf. Füttern wir dieses Problem, wenn wir eine Broschüre zu niedrig bepreisen? Vielleicht. Würden wir zur Lösung des Problems beitragen, wenn wir uns für einen höheren Preis entschieden hätten? Ich glaube nicht. Ich glaube nicht, dass es der richtige Weg ist, den Zugang zu Kunst und Kultur teurer zu machen, als er ohnehin schon ist, denn damit erreichten wir nichts als Ausgrenzung. Dabei ist gerade die erschwingliche Präsentation von Kunst eine der besonders großen Freuden an der Arbeit im Eichhörnchenverlag. Dies ist ein Aspekt, den ich gerade in Bezug auf die Bilderbücher LANDTIERE von Susanne Haun und Gerd Knappe und KLEINE VOGEL-WUNDERKAMMER von Jesko Donst besonders oft erlebe. Mehr als einmal habe ich von Kund*innen gehört, die unsere Bücher gerade deshalb so glücklich machten, weil sie sich ein oder gar mehrere Originale der Künstler*innen eben nicht leisten könnten. Darin liegt der immense Wert unserer Arbeit, nicht in ihrem Preis.

Dies nun von der Seele geschrieben bleibt zu sagen, dass wir alle natürlich mit jedem neuen Buch hoffen, irgendwann einmal eine nennenswerte Summe mit unserer Arbeit zu verdienen. Wenn ihr also ein Produkt aus dem Eichhörnchenverlag erworben habt und zufrieden damit seid, dann empfehlt uns doch euren Freunden und Lieblingsbuchhändler*innen weiter, die hier direkt einen Blick in unser Verlagsprogramm werfen können und abonniert unseren Newsletter. Wer es sich leisten kann, kann auch gern das ein oder andere Bilderbuch extra zum Verschenken oder ein paar Postkarten dazu bestellen. Irgendwann rechnet es sich dann nämlich auch. 😉

Bewunderern von Susanne Hauns Kunst im Besonderen sei empfohlen, eine der Nummer 1 – 10 der WERKSCHAU zu erwerben. Diesen Nummern ist eine originale Radierung beigegeben und sie kosten entsprechend 120,00 €. Diese speziellen Nr. 1 – 10 können nur bei der Künstlerin Susanne Haun direkt erworben werden. Sie ist über ihre Website oder via info@susannehaun.de erreichbar.

Beitragsautorin: Nina A. Schuchardt

Kurz vor Weihnachten machen wir mit dem heutigen Blogeintrag mal wieder einen Exkurs in die Kunstgeschichte und beleuchten eine besondere Mutter-Kind-Beziehung und die stillende Maria als Thema der Kunst.

Stillen ist für viele Menschen die erste Erfahrung von Nahrung, Intimität und liebevoller Beziehung. In der christlichen Ikonographie ist das Stillen in Gestalt der »Maria lactans« durch zahllose Andachts- und Gnadenbilder seit dem frühen Mittelalter bekannt. Hier wird die Brustweisung Mariens als klassisches Symbol ihrer Barmherzigkeit verstanden. (1) Das Motiv der Maria mit der unbefangen entblößten Brust mag manche durch seine Freizügigkeit überraschen, es findet sich aber quer durch die Kunst- und auch Religionsgeschichte. (2) Dürer, Cranach, Hans Baldung Grien, Jan van Eyck, Picasso, Gauguin oder Chagall – alle malten sie. Bis ins Heute hinein reichen die Darstellungsformen wie auch das Sinnbild von Correggios Madonna del Latte von Susanne Haun (Titelbild dieses Beitrags) zeigt. Auch in der Bildhauerei war die Maria ein beliebtes Motiv. Im Barock entstanden an Wallfahrtsorten Brunnen mit Marienfiguren, aus deren Brüsten das heilkräftige Wasser sprudelt, dem übernatürliche Kräfte zugesprochen wurden. So etwa Brunnen in Passau-Mariahilf oder in Rengersbrunn im Spessart – dort nennt man das klare Wasser auch „Liebfrauenmilch“. (3)

Die Idee von der göttlichen Milch in der christlichen Ikonografie geht zurück auf das alte Ägypten und das Motiv der Göttin Isis, die den Horusknaben stillt. Durch ihre Milch nimmt Horus göttliche Kräfte auf. (4) Zahllos sind die Darstellungen der Isis, die ihren Sohn auf dem Schoß hält, mit der linken Hand seinen Kopf stützend, mit der rechten ihm die Brust reichend. Häufig ließen sich Pharaonen selbst an Stelle von Horus abbilden, um an seiner statt an der göttlichen Brust zu trinken und so ihre irdische Macht göttlich zu legitimieren. Die göttliche Milch der Isis mache angeblich aus den Menschen Gottesmenschen. (5) Einen regelrechten Boom erlebte das Motiv im Mittelalter und Maria lactans, die stillende Gottesmutter, wurde zu einem eigenen Genre. (4)

Albrecht Dürer malte Maria und ihren Sohn in besonders liebevoller Weise mit seiner „Maria das Kind stillend“ von 1503. Maria hat auf dem Bild ihre Brust entblößt, der Sohn nuckelt friedlich daran, während er mit der linken Hand an der Kleidung der Mutter herumnestelt. Maria beugt ihr Haupt und lächelt, Dürer zeigt sie mit geöffnetem Mund und Zähnen, auch wenn sich das für die Zeit eigentlich nicht ziemt. Diese Darstellung verstärkt den Eindruck von einer einfachen Frau, die blondgelockt und mit leichtem Doppelkinn keine reine Schönheit ist. Dabei ist die Intimität des Christuskindes mit seiner Mutter auf Dürers Bild dieselbe, die der Betrachter selbst erfahren kann, wenn er die kleine Lindenholztafel betrachtet. Sie ist kleiner als ein DIN-A4-Blatt und man muss ihr ganz nah kommen, um alle Details sehen zu können. Ursprünglich konnte es gedreht werden. Auf der Rückseite ist eine Passage eines Marienhymnus zu lesen, die übersetzt lautet: „Nur die Jungfrau stillte mit ihrer vom Himmel her gefüllten Brust“. (6)

Im Spannungsfeld zwischen Göttlichkeit und Erotik, konkreter und mystischer Figur lebt die berühmte „Madonna von Melun“ des französischen Hofmalers Jean Fouquet, auch „Madonna Sorel“ genannt. Wahrscheinlich verbirgt sich hinter der blassen Gottesmutter die Geliebte Karls VII., Agnès Sorel. Dem hier eher desinteressiert wirkenden Christusknaben bietet sie ihre pralle Brust dar, von Intimität auf diesem Bild keine Spur. Das Gemälde wirkt mehr wie ein Standesporträt, auf dem die Frau ihre körperlichen Vorzüge präsentiert denn wie ein Andachtsbild. Andere Darstellungen zeigen sie bei Jean-Laurent Mosnier als Rokoko-Dame, bei Gauguin als tahitianische Naturschönheit, bei Paula Modersohn-Becker als Frau vom Land, die in ihrer vollkommenen Nacktheit wieder zur Urmutter wird. (4) Ein sehr modern erscheinendes, eigentlich aber barockes Mutterbild ist die Madonna von Theodor van Thuldens: Diese wendet sich nicht dem Kind zu, sondern einem Buch. (7)

Neuere Darstellungen gibt es von Picasso, Gauguin, Chagall, Armin Horovitz oder Michael Fuchs. Auch Susanne Haun als Künstlerin des Eichhörnchenverlages hat sich dem Sujet angenommen und eine Interpretation der Madonna del Latte von Correggio gezeichnet, die auch in der in Kürze erscheinenden Broschüre SUSANNE HAUN |WERKSCHAU 2013-2020 zu bestaunen ist. (8)

Neben der Intimität des Stillens, der engen Verbindung von Mutter und Kind, kommt den Mariendarstellungen noch eine andere Bedeutung zu. Denn Maria ist zugleich himmlische Mutter und irdische Ernährerin. Das Stillen symbolisiert somit auch, dass ihr Sohn ganz Mensch ist – und damit abhängig von Menschenmilch. Das hilflose, auf den Leib Mariens angewiesene Kind ist der menschgewordene Gott. (5)  

In der Antike war es noch vonnöten gewesen, die Göttlichkeit des Menschen Jesus von Nazareth festzuschreiben. Maria kam dabei die Rolle der „Gottesgebärerin“ zu. Diese Sichtweise war bis ins späte Mittelalter hinein selbstverständlich. Neuen Frömmigkeitsbewegungen ab dem 14. Jahrhundert erschien es nun sinnvoll, die andere Seite hervorzuheben. Christi Menschlichkeit wurde wiederentdeckt, um einen unmittelbareren Bezug zu Gott zu finden. Deshalb gewannen Bilder der stillenden Maria an Bedeutung, die nun die enge Beziehung Jesu zu seiner Mutter hervorhoben. (6) Sie zeigen auch die besondere Innigkeit, die in der Beziehung zwischen Mutter und Kind entstehen kann.

Beitragsautorin: Katharina Schulze

Wir gehen in die Winterpause und sind im Januar wieder mit frischen Ideen, spannenden Blogartikeln und bunten Posts für euch da. Eure Bestellungen packen und versenden wir natürlich weiterhin umgehend, damit euch der Bilderbuchstoff auch im Lockdown nicht ausgeht!

Der Eichhörnchenverlag wünscht euch allen eine frohe Weihnachtszeit. Macht es euch trotz der aktuellen Lage schön und startet gut ins neue Jahr!

PS: Unsere Neuerscheinungen warten nur darauf, euch die Zeit zu Hause zu versüßen.

(c) Titelbild: Susanne Haun: EIGENE INTERPRETATION DER MADONNA DEL LATTE NACH CORREGIO | 2019 | 50 x 65 | Tusche auf Büttenpapier | Zeichnung | WZ–Nr. 2019.11.19.0001.

Quellen

(1) Gras, Claudia: Maria lactans Die Stillende in der Kunst, unter: https://www.altertuemliches.at/termine/ausstellung/maria-lactans-die-stillende-der-kunst (letzter Aufruf: 17.12.2020 )

(2) Wiener Dommuseum: Sonderschau über „Maria lactans“, 12. November 2009, unter: http://www.kath.net/news/24527 (letzter Aufruf:17.12.2020 )

(3) Feldmann, Christian: Sehnsucht nach dem zärtlichen Gott, 11.01.2019, Unter: https://www.dw.com/de/sehnsucht-nach-dem-z%C3%A4rtlichen-gott/a-47047069 (letzter Aufruf: 17.12.2020 )

(4) Kuhn, Nicola: Stillende Frauen in der Kunst: Öffentliches Stillen: erlaubt in Kirchen und Museen, 28.02.2016, unter: https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/stillende-frauen-in-der-kunst-oeffentliches-stillen-erlaubt-in-kirchen-und-museen/13022796.html  (letzter Aufruf: 17.12.2020 )

(5) Danzer, Claudia: Marias Milch – ein unwichtiges, aber witziges Thema der Theologie, 30. April 2018, unter: https://y-nachten.de/2018/04/marias-milch-ein-unwichtiges-witziges-thema-der-theologie/ (letzter Aufruf: 17.12.2020 )

(6) Pollmer-Schmidt, Almut: Bild des Monats: „Maria das Kind stillend“ von Albrecht Dürer, 22.12.2013, unter: https://blog.staedelmuseum.de/bild-des-monats-maria-das-kind-stillend-von-albrecht-durer/ (letzter Aufruf: 17.12.2020 )

(7) Kunst und Kultur: Die Milch der höchsten Mutter. „Maria lactans“ als Thema des Wiener Dommuseums, 23. Dezember 2009, unter: https://www.derstandard.at/story/1259282621343/die-milch-der-hoechsten-mutter (letzter Aufruf: 17.12.2020)

(8) Haun, Susanne: Mein Sinnbild von Correggios Madonna del Latte – Zeichnung von Susanne Haun, 14.September 2020, unter: https://susannehaun.com/2020/09/14/mein-sinnbild-von-correggios-madonna-del-latte-zeichnung-von-susanne-haun/ (letzter Aufruf: 17.12.2020)

İDA’NIN YOLU / IDAS WEG von Fulya Gezer ist eine leichte, spielerisch-philosophische Geschichte auf Türkisch und Deutsch, die dazu ermuntert, sich selbst zu vertrauen. Es ist außerdem ein Mitmachbuch, das auf allen Seiten viel Platz lässt, um selbst kreativ zu werden. Es darf nach Herzenslust gezeichnet, gemalt und geklebt, Idas Weg weiter gestaltet und den eigenen Ideen und Wünschen nachgespürt werden!

Der Eichhörnchenverlag hat einige Künstler*innen gebeten, Ihre persönliche Vision von Idas Weg zu gestalten. Die Ergebnisse stellen wir euch in der Serie „Idas vielgestaltige Wege“ vor.

Victoria Hohmann mit ihrem Exemplar des Bilderbuchs İDA’NIN YOLU / IDAS WEG von Fuly Gezer. Foto: (c) Victoria Hohmann.

Text-based Art. So nennt Victoria Hohmann selbst ihre Kunst. Frei bedient sie sich bei verschiedensten Sprachen in Wort und Bild, nimmt Elemente von konkreter Poesie bis abstrakter Malerei und formt daraus Bilder – Wort-Bild-Collagen -, die formell einfach konstruiert scheinen, dabei aber inhaltlich weit in die Tiefe fassen. Jedes Teil sitzt. Jedes Teil bedeutet.

Ein wichtiges Gestaltungsmittel ist für Victoria Hohmann ihre Schreibmaschine, mit der sie Buchstaben und ganze Wort frei auf der Fläche des Blattes verteilt. Gleichfalls wichtig ist ihr die Wahl des Materials, oft des Papiers, auf welchem sie arbeitet. Sie selbst sagt in einem ihrer YouTube-Videos, dieses Sammeln verschiedener Papiere könnte man auch als Horten bezeichnen. Zu den Themen, die sie bisher künstlerisch umgesetzt hat, gehören Fragen zu Identität, Umweltpolitik, Tagespolitik und Gesellschaftskritik. Manches von alledem findet sich auch in ihrer Version von İDA’NIN YOLU / IDAS WEG.

Nicht vorenthalten wollen wir euch, dass Victoria Hohmann neben ihrer Tätigkeit als freie Künstlerin auch Autorin und Verlegerin ist. Ihr VHV-Verlag gehört zu unseren absoluten Lieblingsverlagen.

Es ist uns eine große Freude, dass Victoria Hohmann sich auf die Bitte eingelassen hat, unser Mitbachbilderbuch İDA’NIN YOLU / IDAS WEG von Fulya Gezer in ihrer besonderen Sprache zu interpretieren. Das Ergebnis könnt ihr im Folgenden bestaunen!

Idas Geschichte beginnt mit einer Walnuss und so setzt auch die Künstlerin ihre Gestaltung auf Seite 1 bei der Walnuss an. Das türkische Wort „ceviz“ (Walnuss) setzt sie per Schreibmaschine auf ein braunes Stück (Pack-)Papier, das sie in die Form einer Nuss reißt. Mit dem Bleistift kommen noch einige Linien hinzu, die an die Struktur der Schale erinnern. Das Wort wird ins Bild gesetzt.

Mit dem deutschen Wort Walnuss beginnt sie ein lautmalerisches Spiel. Die „wahlnuss“ entsteht, die Idas Entscheidung zum Aufbruch in die Geschichte markiert. Zwei weitere neue Worte finden sich im Bild. Das Wort „ööööde“, dass das „ö“ so sehr dehnt, dass man die Zähigkeit des Zeitflusses förmlich spüren kann und das die alltägliche Langeweile Idas markiert sowie das Wort „peanuts“. Der Anglizismus „peanuts“ meint Kleinigkeiten von geringer Bedeutung. Wenn man der üblichen Leserichtung von oben nach unten folgt, entpuppt sich diese „peanut“, die auf die anfängliche „ööööde“ folgt, aber dann doch als gar nicht ganz so unbedeutende „wahlnuss“. 😉

Beachtenswert ist auch das weiße Papier mit den schwarzen Farbspuren, aus welchem Victoria Hohmann neue Stämme für Idas Wald collagiert hat. Ich frage mich, ob die schwarze Farbe wohl mittels Frottage auf das Papier gelangt ist und wenn ja, ob die Struktur einer Baumrinde durchgerieben wurde.

Im Bild auf Seite 2 scheint zunächst gar nicht so viel verändert, aber dann offenbart sich doch ein Rufen. Wer ruft dort nach Ida? Ist es der Wald? Die Freiheit? Das Abenteuer? Ich fühle mich an den Chor in der griechischen Tragödie erinnert…

Auf der folgenden Seite verzichten die Ergänzungen auf Wortelemente. Dafür tauchen wiederum neue Bäume auf. Dieses Mal werden die Baumkronen von einem geometrischen Muster geformt.

Geometrische Muster sind ein übliches Gestaltungsmittel der islamischen Kunst, in welcher vielerorts figürliche Darstellungen vermieden werden. Dies gilt insbesondere für Darstellungen Allahs und Mohammeds. In diesem Zusammenhang hat sich in der islamischen Kunst eine Vielfalt faszinierender mathematisch komplexer geometrischer Ornamente entwickelt. Ob es sich bei dem hier verwendeten Musterausschnitt tatsächlich um ein im Kontext islamischer Kunst entstandenes Ornament handelt, kann ich zwar nicht beurteilen, ich denke aber, ohne Zweifel steht es hier als Hinweis auf die islamischen Anteile türkischer Kultur.

Teile eines Baumstammes auf Seite 3 werden von Ausschnitten einer Fotografie unserer Erde gebildet. Das Blau des Planeten vor dem tiefen Schwarz des Alls korrespondiert mit den Farben im Bild auf Seite 4, wo ein blauer (erdgebundener) Baum sich vor dem schwarzen Nachthimmel abhebt. Ein gelungenes Farbspiel, das außerdem an einige andere Arbeiten Victoria Hohmanns erinnert, in welchen sie sich damit auseinandersetzt, wie wir mit unserer Umwelt und unserem Planeten umgehen. Auch in diesen Arbeiten greift sie auf ganz unterschiedliche Weise auf Darstellungen von Bäumen und des Planeten Erde zurück. Ganz aktuell kann man auf Instagram beobachten, wie sie unter dem Titel „Spuren intelligenten Lebens“ mit dem Material Erde arbeitet. (Follow-Empfehlung!)

Auf den Seiten 5 und 6 bedient sich die Künstlerin wiederum an den vorgefundenen Farben (vornehmlich schwarz und rot) und setzt diese auch in ihren Ergänzungen um. Dieses Vorgehen, lässt sich von hier an auf allen folgenden Seiten deutlich beobachten. Auch die geometrischen Muster von den Vorgängerseiten kommen in loser Streuung noch einmal vor. Dieses kleine referenzielle Intermezzo läuft sich hier allerdings aus. Das Wort „orman“ (Wald) wird hervorgehoben und der endlich vollzogene Beginn der Reise wird mit dem Wort „unterwegs“ markiert, dass ebenfalls dem Text entnommen ist.

Auf der Seite 5 beginnt Victoria Hohmann mittels ihrer ergänzten Textfragmente auch eine neue Erzählebene einzuflechten, die ich als eine Darstellung der mentalen Prozesse Idas interpretiere. Hier lese ich ein langes „ooooh“, dass mir ein Ausdruck von Staunen und Wundern zu sein scheint. Auf Seite 7, wo Ida vor eine Wahl gestellt wird, mäandert das Wort „oder“. Auf Seite 11 werden „idas ideen“ als Teil ihres Weges ins Bild gesetzt.

Meine persönlichen absoluten Lieblingsseiten in Victoria Hohmanns Version von İDA’NIN YOLU / IDAS WEG sind aber die Seiten 13/14. Gar nicht unbedingt wegen des wunderbaren Eichhörnchens, was ich natürlich als herzlichen Gruß an den Eichhörnchenverlag verstehe (Vielen Dank dafür! 🙂 ), sondern weil hier nun wirklich ganz viel Leben drin steckt. Alles ist irgendwie ein wenig aufgeregt, alles kommuniziert. Plötzlich ist es les- und auch fühlbar, dass sich der Konflikt der Geschichte aufgelöst hat und Erleichterung Platz findet. Der Chor der griechischen Tragödie ist wieder da und ruft oder seufzt ein erleichtertes oder überrascht willkommen heißendes „ooooooh ida“. Der Weg, den die Künstlerin auch als „ausweg“ und „raus[-]weg“ bezeichnet und der in der Geschichte ja auch nur deshalb ein guter Weg für Ida wird, weil sie es schafft ihn neu und ganz eigen zu denken, bricht auch in den Ergänzungen mit allen Vorgaben, indem er erst aus der Lineatur des Papiers und dann sogar ganz von dem Notizpapier ausbricht. Idas Weg, der ein vielstimmiges Eigenleben erhalten hat, flüstert „goldrichtig“ und mir scheint das weniger einige Ermunterung für Ida zu sein, sondern vielmehr für uns Betrachter*innen die Benennung einer Tatsache, die Ida längst schon im Gesicht steht und die dann auch in der Materialwahl für den Baum am rechten Bildrand auf Seite 14 visuell umgesetzt ist. Für mich ist das der eigentliche Höhepunkt der Geschichte, die Auflösung des Dramas. Die folgende Einkehr im „Idyll“ auf den Seiten 15/16 ist fast schon nur noch Epilog, aber auch hier lohnt es noch einmal genau hinzuschauen.

Der Wunsch-Ort, den Victoria Hohmann für Ida entwirft ist gefüllt mit den schönen Begriffen „träume“, „liebe“ und „happy“ und damit als freundlicher und angenehmer Ort gekennzeichnet, aber er ist – und das finde ich spannend – auch ein Ort, der immer noch dynamisch ist. Ein Wind scheint durch das Bild zu wehen und an mehreren Stellen finden sich „ideen“ bzw. „i mag ination“. Es ist ein Ort der andauernden Entwicklung, in dem geforscht, gespielt und ausprobiert werden kann. Passend dazu wiederholt sich auf Seite 15 immer wieder die Silbe „da“ und assoziiert dabei nicht nur das da(sein), also angekommen sein, sondern auch die ständig dekonstruierende, dabei ja aber auch stetig erneuernd-schöpferische Kunstform Dada(ismus).

Zuletzt sei noch auf den Mund hingewiesen, denn er ist ein Beispiel jener Methode, die Victoria Hohmann innerhalb ihrer Text-based Art als Schreibmaschinenmalerei bezeichnet. Eine spannende Form, die mich an die eingangs erwähnte konkrete Poesie, aber auch an Disegno als Theorie über die Zeichnung als unmittelbaren Ausdruck des Geistes über die Hand denken lässt.

Mehr Schreibmaschinenmalerei und überhaupt Kunst von Victoria Hohmann gibt es hier:

Auf ihrer Website: victoriart.de

Auf YouTube

Auf Instagram

Mehr über Victoria Hohmanns Verlag gibt es unter: vhv-verlag.de

Liebe Victoria, vielen Dank für diese Einblicke in deine Interpretation von İDA’NIN YOLU / IDAS WEG, die soviel Anlass zum Staunen, Wundern und Nachdenken gibt! Wir wünschen dir noch viel Freude an deinem einzigartigen Bilderbuch!

Das Mitmachbilderbuch İDA’NIN YOLU / IDAS WEG von Fulya Gezer gibt es selbstverständlich auch zu kaufen! Hier im Verlagsshop (siehe unten) oder in der Buchhandlung eures Vertrauens. Es ist das perfekte Bilderbuch für alle, die schöne und leicht-philosophische Geschichten und Bilder lieben und die Lust haben selbst zu gestalten sowie für alle, die etwas Abwechslung vom Corona-Blues gut vertragen können.

Wir wünschen euch allen und euren lieben, dass ihr wohlauf seid. Passt auf euch auf!

WUNDERKAMMER so nennt sich unser neuestes Bilderbuch und gibt damit einen Fingerzeig, wie wir dieses und auch unsere anderen Bilderbücher grundsätzlich begreifen; nämlich als mobile und handhabbare Ausstellungsräume.

Kunst-und Wunderkammern bezeichnen die seit der Neuzeit (Renaissance) gepflegten Kunst-, Naturalien- und Kuriositätensammlungen fürstlicher oder zumindest reicher Häuser. Diese Sammlungen waren nicht öffentlich, sondern nur kleinen privaten Kreisen zugänglich und dienten wesentlich der fürstlichen Selbstrepräsentation als umfassend interessiert, gebildet und reich. Sie waren auch Horte des Wissens und der Schaulust besonders mit Blick auf die dort gesammelten Exotika.

SCHAULUST und Entdeckerlust sind die Stichworte, die uns bewogen haben, die kleine Sammlung von Acryllasurgemälden von Jesko Donst als Wunderkammer (Kleine Vogel-Wunderkammer) zu bezeichnen, wenn sie auch wahrlich keine Exotika oder Kuriositäten zeigt. Sie mutet dennoch so an, weil wir uns so selten die Zeit nehmen, unsere unmittelbare Umgebung genau zu betrachten und in ihrer ganzen kleinteiligen Pracht zu schätzen…

Manche dieser frühen fürstlichen Sammlungen wurden ab dem 18. Jhdt. langsam der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und gingen später in Museumssammlungen über. Sie können als Wurzeln unserer heutigen Museen betrachtet werden, auch wenn diese sich in der Regel viel stärker spezialisieren, systematisieren und nach konkreten Sammlungsgebieten separieren.

Seither hat sich vieles getan. Es gibt unterschiedlichste Sammlungsanliegen und Konzepte, es gibt weiterhin private Sammlungen, zu welchen der öffentliche Zugang mehr oder weniger beschränkt ist, aber eben auch öffentliche Museen und Galerien. Unter den Museen gibt es solche, die hohe Eintrittspreise verlangen und solche die kostenlos besucht werden können, manche stellen umfängliche museumspädagogische Programme auf die Beine und manche nicht. Manche sind Museumsneubauten, manche arbeiten mit der vorgefundenen Architektur, die vielleicht einmal einen ganz anderen Zweck hatte… Manche Ausstellungsräume sind hochflexibel, andere praktisch unveränderlich, manche Ausstellungen setzen auf die weiße Wand, um ihre Exponate vermeintlich ganz für sich wirken zu lassen, andere fördern bewusst die Betrachtung im architektonisch/historischen Kontext. Ja, schon die Entscheidung ob beispielsweise Bilder eines neben dem anderen und mit welchem Abstand zueinander gezeigt werden, kann einen großen Unterschied machen. Kurzum es gibt mit der Museums- und allgemeinen (Kunst-)Präsentationsgeschichte ein gigantisches historisches Wissensfeld, welches zu betrachten viel Freude machen kann und aus welchem zu schöpfen und zu verwerfen für jede neue Ausstellung ein Schatz ist, genauso wie sich auch jede neue Ausstellung diesem historischen Fundus mit all ihren Rückgriffen und Neuerungen hinzufügt.

Ich habe mir vorgenommen, mich mit dieser Thematik in nächster Zeit wieder einmal genauer auseinander zu setzten, auch weil ich glaube, dass dieses (historische) Wissen in die Gestaltungen unserer Bücher produktiv einfließen wird.

Leider habe ich schon festgestellt, dass manche Quellen, die mir zu diesem Thema einmal vorlagen, nicht mehr in meinem Besitz sind und mein privates Bücherregal hier nicht wirklich viel hergibt, zunächst also erstmal eine Literaturrecherche meinerseits stattfinden muss. Vielleicht hat ja aber auch jemand unter euch ein paar tolle Tipps? Ich würde mich sehr freuen, davon zu hören und auch von euren eigenen Erfahrungen und Erwartungen in Bezug auf Ausstellungen und Ausstellungsgestaltungen!

Vor gut einem Jahr empfahl mir ein Zauberer aus dem Saal der Wunder The Wind in the Willows* (Der Wind in den Weiden) von Kenneth Grahame als eines seiner liebsten Kinderbücher.

Ich kannte diesen Kinderbuchklassiker noch nicht, jetzt aber habe ich ihn gelesen und dabei viel Freude gehabt. Besonders in Erinnerung geblieben ist mir die Erzählung in Kapitel 7 The Piper at the Gates of Dawn (Der Pfeifer am Tor der Dämmerung). Geschildert wird eine Begegnung der beiden Hauptcharaktere Rat (Ratte, Wasserratte) und Mole (Maulwurf) mit dem aus der griechischen Mythologie entliehenen Gott Pan (hier geht’s zum Wikipediaartikel). Angelockt vom lieblichen Flötenspiel des Pan treffen Rat und Mole in einem trance- oder traumartigen Zustand auf den Gott. Zu seinen Füßen schlafend finden sie ein, schon seit mehreren Tagen vermisstes und von den Freunden gesuchtes, Otterkind wieder. Die Begegnung erfüllt die Tiere mit widersprüchlichen Gefühlen. Einerseits fühlen sie sich geborgen und sicher, angefüllt von Wohlgefühl und Freude, andererseits packt sie panische** Angst.

Die Beschreibung des Pan in The Wind in the Willows, wie auch des Eindrucks, den er auf die Tiere macht, ist bemerkenswert. Sie verzichtet vollständig auf die sexuelle und erotisch-liebesbezogene Konnotation, die Darstellungen des Pan in der Regel mit sich bringen und inszeniert ihn ausschließlich als Waldgott mit Hirtencharakter und Schutzfunktion. Dem Gott werden mit diesem Kniff einige seiner Bedeutungsebenen und sicherlich auch Teile seiner Geschichten genommen, ich habe es aber gerade deshalb als eine sehr angenehme und auch erhellende Betrachtung der Figur empfunden, weil sie sich auf die sonst wenig beachtete Perspektive des tierischen Lebens bezieht und eher seinen Waldgeistcharakter herausstreicht. Dem Buch gelingt es hier – wie auch an einigen anderen Stellen – sehr schön den Eindruck zu erwecken, mit den Augen der kleinen Tiere stellvertretend für Kinderaugen in die Welt zu blicken und dadurch tatsächlich neue Einblicke und Perspektivwechsel bei den Leser*innen zu ermöglichen.

Beeindruckend ist auch die eindrückliche und wiederkehrende Beschreibung der Ambivalenz der Gefühle und Gedanken von Rat und Mole. Lust und Schmerz, Erregung, Ekstase und Angst liegen so dicht beieinander. Diese Erfahrung ist eine, die sicher die meisten Menschen teilen – auch Kinder. Sie ist zum Beispiel bei jeder neuen Grenze die ausgetestet, ausprobiert wird mit dabei.

Die vielen Ambivalenzen und Bedeutungsebenen, die sich bei der Betrachtung des Gottes Pan ergeben, finden sich in der (mythologischen) Landschaft Arkadien gespiegelt, die ihm als Lebensraum dient. Wer darüber mehr lesen möchte, kann hier nachschauen, wo ich einige Aspekte dieser Landschaft in Bezug auf die gärtnerischen Ambitionen Friedrichs des Großen beleuchtet habe.

Meine bisher liebste Darstellung des Pan in der (bildenden) Kunst ist übrigens die Skulptur Pan tröstet Psyche von Reinhold Begas (Pentelischer Marmor, um 1860) die sich in der Nationalgalerie in Berlin befindet. Auch hier wird Pan weniger wild und sexuell gezeigt (wenngleich diese Aspekte nicht ganz aus dem Bild ausgeschlossen sind), sondern eher als fürsorglich, Schutz und Trost spendend dargestellt und interpretiert. Klare Besuchsempfehlung!

Pan tröstet Psyche. Reinhold Begas, um 1860, Alte Nationalgalerie Berlin.

 

* Grahame, Kenneth: The Wind in the Willows. Wordsworth Editions Limited, Ware 1993.

** Der mit dem Adjektiv panisch beschriebene undeutbare oder irrationale Schrecken wird etymologisch tatsächlich auf die Göttergestalt Pan zurückgeführt. Mehr dazu auf der Duden-Homepage.

Die Fotografie ist eine Kunstform, mit der ich mich bisher nicht allzu viel auseinandergesetzt habe. Ja, fast schon könnte man sagen, meine persönliche Aufmerksamkeit hat sie bisher sträflich vernachlässigt…

Dachte ich.

Dieses Jahr hat mir gezeigt, dass diese Wahrnehmung nicht nur nicht stimmt, sondern vor allem auch, dass ich Lust  habe, mich mehr mit dieser Kunstform zu beschäftigen. Von den fotografischen Begegnungen dieses Jahres und den Wegen, die ihnen nun vielleicht folgen, handelt dieser Beitrag.

Im April diesen Jahres war ich in Cork, wo just zu derselben Zeit das Cork Photo 2018 im Gange war, ein Festival für zeitgenössische Fotografie mit Ausstellungen in der ganzen Stadt. Ein Glücksfall! Ein noch größeres Glück war es, dass ich dort die Fotografin Izabela Szczutkowska, die das Festival mitorganisiert hatte, mich in einige der Ausstellungen begleitete und auch den ein oder anderen Verständnisschlüssel für mich bereithielt!

Diese Erfahrung nahm ich mit nach Hause, wo ich kurz darauf eine Ausstellung des Berliner Fotografen Danny Prusseit kuratieren und eröffnen durfte. Zum ersten Mal in meinem Leben eröffnete mir diese Ausstellung zusammen mit den in Cork gesammelten Erfahrungen einen Einblick in die Faszination der Porträtfotografie.

 

 

Den Fotografen und seine Arbeit beschrieb ich in der Laudatio übrigens so:

„Danny Prusseit hat sich auf Porträt- und Landschaftsfotografie spezialisiert. Beide Gattungen finden Sie hier in der Ausstellung. In Danny Prusseits Fall allerdings habe ich den Eindruck, dass die Grenzen zwischen den beiden Bildgattungen in vielen Punkten zu vernachlässigen sind, dass es sich eigentlich um ein und dieselbe Sache handelt. In den Landschaften ist vielleicht ein wenig mehr Selbstspiegel enthalten, aber die Behandlung des Motivs scheint nahezu gleich.

Der Fotograf selbst nennt es die Suche nach Ruhe und Reduktion auf das Wesentliche, die sich unter anderem in seinem Arbeiten in s/w ausdrückt, in immer wiederkehrenden klaren Linien und Kontrasten, klassischen Bildkompositionen und natürlich in der Auswahl und Behandlung der Motive.“

Wenig später durfte ich gleich noch eine andere Fotografieausstellung eröffnen und langsam sickerte die Erkenntnis durch, dass die Fotografie nun doch dabei war, einen größeren Teil meiner Aufmerksamkeit dauerhaft zu beanspruchen.

 

Blick in die Ausstellungseröffnung „Paare“ von Sergej Horovitz. (c) privat.

 

Der Fotograf Sergej Horovitz, dessen Ausstellung es war, beschäftigt sich kaum mit Porträtfotografie, auch nicht mit Landschaften, seine Arbeiten gehen oft eher in die Richtung von Stillleben, aber – was für mich als Hadernde besonders spannend war – er lotet auch grundsätzlich immer wieder die Grenzen und (technischen) Möglichkeiten der Fotografie aus. Über ihn sagte ich unter anderem:

„Die Künstlerpersönlichkeit ist es, die die Möglichkeiten eines Mediums ausloten und auch seine Grenzen sprengen kann.

Diese Tatsache können wir besonders gut an der Serie „Stadtpflanzen“ beobachten. Wer an Sergej Horovitz‘ Bilder herantritt und etwas mit dem Betrachtungswinkel spielt, wird feststellen, dass sie mit Begriffen geprägt sind. Mit diesem Arbeitsschritt sucht der Künstler einerseits die Flächigkeit der Fotografie zu durchbrechen und fügt den Bildern andererseits eine neue Bedeutungsebene hinzu.“

und

„Die Serie „Paare“ mag Ihnen zunächst still und unbelebt erscheinen, aber auch davon lassen sie sich nicht täuschen! Holz – wird Ihnen beim zweiten Gedankengang einfallen – ist ein lebendiges Material, es wird von lebendigen, hochkomplexen Organismen, von Bäumen gewonnen.

Auf den zweiten Blick werden Ihnen vielleicht auch die Tiere auffallen, die auf manchen der Hölzer arrangiert sind und Sie werden ins Grübeln kommen.

In Wirklichkeit, werden Sie feststellen, menschelt die Serie sehr.

Sie werden, wenn Sie mit wachem Blick und Verstand durch die Ausstellung wandern, feststellen, dass der Eindruck, es handle sich bei den Bildern um die immer gleiche Wiederholung des Motivs Paar, ein trügerischer Eindruck ist.

Manche dieser Paare sind tatsächlich eigentlich eins, manche teilen nur eine gemeinsame Geschichte, die sie einander angeglichen hat, manche scheinen nur so, als seien sie einmal eins gewesen, sodass unsere Wahrnehmung ihrer als Paar in dem Moment ihrer Entlarvung in Stücke springen muss.

Der Künstler allein hat sie uns so arrangiert, dass sie als Paar erscheinen. Er hat uns hinters Licht geführt, auch unsere Manipulierbarkeit vorgeführt unsere Urteilskompetenz infrage gestellt. Womit lässt uns das zurück?“

Mich haben diese Erfahrungen mit mehr Lust auf Fotografie zurückgelassen!

Zuletzt habe ich deshalb – wieder einmal – die Autobiografie Helmut Newtons gelesen (sehr unterhaltsam!) und dabei auch festgestellt, dass mein Glaube, ich hätte mich bisher nie mit Fotografie beschäftigt, gar nicht stimmt. Die Autobiografie und auch einen Bildband (Newton, Helmut: Autobiographie. München 2005. (Goldmann), Felix, Zdenek [Hrsg.]: The Best of Helmut Newton. München, Paris, London 1993. (Schirmer/Mosel)) habe ich zu meinem 10. Klasse Abschluss geschenkt bekommen und meine Bekanntschaft mit dem Werk Helmut Newtons reicht schon in meine frühe Kindheit zurück! Bei der weiteren Kontemplation des Themas ist außerdem noch etwas anderes eingefallen. Auch meine allererste Bildbeschreibung und Bildinterpretation schrieb ich über eine Fotografie. Es war dieses Bild von Henri Cartier-Bresson.

 

Henri Cartier-Bresson: FRANCE. Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare. 1932.

 

Folgerichtig wird mich mein nächster Museumsbesuch in das Museum für Fotografie in Berlin führen. Ob ich mein Kind mitnehme, weiß ich allerdings noch nicht. Nicht wegen der vielen Aktfotografien aus dem Nachlass Helmut Newtons, da habe ich keine Bedenken, sondern weil das Kind jedwedes Bild in schwarz-weiß rundheraus ablehnt. Sämtliche Bilder in schwarz-weiß seien langweilig bis hässlich, solche Ausstellungen schaut es sich gar nicht erst an…

Hat jemand unter euch Lust, mich zu begleiten?

 

Im Beitragsheader abgebildete Bücher:

Harris, Mark Edward: Gesichter des zwanzigsten Jahrhunderts. Meisterfotografen und ihr Werk. Weingarten 1998. (Weingarten)

Felix, Zdenek [Hrsg.]: The Best of Helmut Newton. München, Paris, London 1993. (Schirmer/Mosel)

Heiting, Manfred [Hrsg.]: Helmut Newton. Work. Köln 2000. (Taschen)

Es gibt ganz in unserer Nähe einen kleinen Tisch mit Bänken am Straßenrand, der Reisende und Ausflügler einlädt Platz zu nehmen und zu rasten. Er wird gepflegt und betreut von einem älteren Paar, welches dort schaut, dass es immer sauber und gastlich ist und auch gelegentlich frische Blumen aufstellt.

Seit gestern steht an diesem Platz nun ein großes Bild. Kunst an einem ungewöhnlichen Ort.

Ungewöhnlich, weil es in unserer Gegend in Brandenburg nicht allzu viele gläubige Menschen und aktive Kirchgänger gibt. Katholisch ist hier sowieso kaum jemand. Auch ich bin nicht religiös in irgendeiner Form. Entsprechend findet man bei uns kaum Heiligendarstellungen im öffentlichen Raum, keine Kapellen am Wegesrand, ja kaum Kirchen, in welchen noch regelmäßig Gottesdienste stattfinden, obwohl jedes Dorf seine Kirche hat. Trotzdem oder gerade deswegen freue ich mich sehr über dieses Bild.

Die Mutter Gottes am Wegesrand. Impression aus Brandenburg. (c) Nina A. Schuchardt.

Das Bild ist ein Kunstdruck mit einer Darstellung der Heiligen Maria. Um ihren Kopf schweben die Köpfe samt angedeuteten Flügeln von fünf Putti, auf ihrer Brust weist sie auf ihr Herz, das unbefleckte Herz Mariä, welches ihre innere Reinheit und Jungfräulichkeit symbolisiert.

Die Heilige Maria hat im christlichen Glaubenskontext auch die Funktion einer Schutzpatronin, besonders in Bayern, wo sie als Patrona Bavariae fungiert und sicher häufiger zu sehen ist. Sie ist aber vor allem die Fürsprecherin der Menschen vor Gott. Sie ist es, die sich uns Sünder*innen annehmen, die uns unter ihrem weiten blauen Mantel in Schutz nehmen soll und sich vor Gott für uns und für Barmherzigkeit ausspricht.

Das Bild am Wegesrand verstehe ich als den freundlichen Gruß und Wunsch an alle Vorbeiziehenden, sie mögen ihren Weg sicher und in Frieden gehen. Diese uneigennützige Freundlichkeit macht mich für einen Moment sehr glücklich und ich freue mich, dass es ein Kunstwerk ist, welches sie ausdrückt.

Heute beginnt die zweite Etappe der großen Insektenzählung des NABU in diesem Jahr. Bei dieser Aktion, kann jede*r mitmachen, der Lust hat, sich eine Stunde Zeit zu nehmen, alle möglichen Sechsbeiner zu beobachten und dabei einen kleinen aber wertvollen Beitrag zur Insektenforschung in Deutschland zu leisten.

Ein guter Anlass für uns, einmal in unseren Büchern zu schauen, was dort so kreucht und fleucht. In unserem Bilderbuch Landtiere finden sich immerhin acht Insekten, vier verschiedener Arten und auch unter unseren Monsterkindern finden sich zwei Sechsbeiner, nämlich das lesende kleine Monster und das Ball spielende kleine Monster… ob die wohl zählen? In Die Geschichte von Tui-Tiu sind keine Insekten zu entdecken, das wird aber wohl an der Bildfokussierung auf den Makrokosmos liegen. Bei einer solch schönen Küstenlandschaft, die mit Buschwerk, Bäumen und steinigen Abschnitten einen derart abwechslungsreichen Lebensraum bietet, scheint es kaum vorstellbar, dass sie nicht von unterschiedlichstem Leben wimmelt! 😉 Den ganz großen Sprung in Sachen Biodiversität werden wir aber erwartbar erst mit unseren Vögeln von Jesko Donst machen, von welchen letzte Woche berichtet wurde.

Spaß beiseite. Nachdem wir im letzten Jahr alle die Nachrichten von dem schlimmen in Krefeld eindrucksvoll nachgewiesenen Rückgang der Insektenzahl gehört haben, ist es Zeit auch mit Blick auf dieses ökologische Desaster innezuhalten und darüber nachzudenken, was wir tun können. Manche größere Maßnahme in dieser Sache muss politisch entschieden und durchgesetzt werden, es gibt aber auch viele kleine Dinge, die jede*r von uns tun kann, um es den Insekten in unserer Umgebung ein wenig leichter zu machen.

Wir können zum Beispiel darauf achten, unsere Lebensmittel möglichst von Herstellern zu beziehen, die auf Breitbandherbizide (Unkrautvernichtungsmittel, die in der Regel Glyphosat enthalten) zu verzichten (und in unseren eigenen Gärten auf Gifte verzichten!) oder wir können bei der Einrichtung und Pflege unserer Balkone, Gärten und öffentlichen Grünanlagen darauf achten, neben der angestrebten Ästhetik auch die verschiedenen Lebensräume und ihre Bewohner mitzubedenken und gegebenenfalls zu schützen. Beim Rasenmähen lässt sich da beispielsweise ein leichter Anfang machen und der Umweltschutz auch mit ästhetischer und kunstgeschichtlicher Theorie verbinden!

Wenn beim Eichhörnchenverlag der Rasen gemäht wird, melden sich darum neben einem persönlichen Bedürfnis (Ich möchte meinen Rasen kurz haben, weil ich das an manchen Stellen ganz schön und auch für meine Nutzung der Rasenfläche als angenehm empfinde.) einige Fragen: Wie kurz möchte ich das Gras tatsächlich haben? (Die Biomasse in einer Rasenfläche kann erheblich zunehmen, wenn die Halme nur einige Zentimeter länger gelassen werden. Wer seinen Rasenmäher verstellen kann, sollte diese Funktion also ruhig nutzen, weil es einen großen Unterschied machen kann, ob die Halme nun 3, 5 oder 7 cm lang sind.) und: Welche Flächen möchte ich tatsächlich gemäht haben? Wo kann ich vielleicht wilde Inseln stehen lassen? Reicht es in manchem Teil meines Gartens, nur einen Weg in die Wiese zu mähen, um zeckenfrei von A nach B zu kommen?

Auf diesem Wege konnten wir in unserem Garten schon einiges an spannendem wilden Leben beobachten und ich habe für mich herausgefunden, dass meinen kleinen wilden Wieseninseln für mich eine ähnliche Funktion erfüllen, wie die Staffagebauten im Englischen Landschaftsgarten. Sie akzentuieren meine Gartenlandschaft, geben den Augen nicht zuletzt durch ihre Bewohner etwas zu verweilen und dem Kopf Freiraum zu sinnieren und sie bewahren einen Anschein von Natur anstelle von durchchoreografierter Pflanzkultur. Klingt ganz schön oder? Ist es auch. 🙂

Wir wünschen euch allen ein flatterhaftes und krabbelig schönes Wochenende!

Mehr kunsttheoretisch beschwingte Ausflüge in die Brandenburgische Gartengeschichte gibt es hier. Außerdem sei an dieser Stelle auf die etwas älteren Blogbeiträge zur Fliege in der Kunst und unseren Postkartengrashüpfer verwiesen.

Ich bin in Cork und genieße es sehr, diese schöne Stadt wiederzusehen.

Auf dem Programm steht in erster Linie Kunst- und Kulturgenuss aller Art und so möchte ich euch eine kleine und thematisch passende Entdeckung aus der Crawford Art Gallerie Cork nicht vorenthalten.

The Goose Girl. Edith Anna Œnone Somerville. 1888. Irish School. Öl auf Leinwand. Crawford Art Gallery Cork (Leigabe der Cork Corporation).

Auf ihrer Homepage schreibt die Crawford Art Gallery Cork über dieses Bild:

„Both The Goose Girl (1888) and its companion painting Retrospect (1887) [private collection] show Edith’s absorption of French Peasant Realism, and could easily be Salon paintings of the 1880s. Although coming from a privileged background herself, Edith had an interest in and sympathy for the lives of the villagers and country people of West Cork. The child, with her dark eyes and hair and her ragged barefoot attire, resembles the Italian models who were favoured by French artists in this period. In fact, it is a local girl, Mary Ann, who poses for the artist, and Edith acquired the white goose for three shillings. With its superb still-life detail, gleaming copper vessels, cabbage and string of onions, The Goose Girl is one of Edith Somerville’s finest early paintings.“

In der Ausstellung selbst wird das Bild darüber hinaus wie folgt interpretiert:

„Mary Ann, a local West Cork girl, clings to a favoured goose destined for a future meal. The painting reflects the injustice often felt in youth about adult decisions.“

Diese Interpretation erschien mir nicht nur schön klar formuliert sondern auch besonders bewegend und zeitlos relevant.

Ich habe es auch sehr genossen, dass in der ganzen Ausstellung neben den Bildern immer auch einige Hintergrundinformationen zu den Künster*innen, Kunstwerken und dargestellten Personen sowie Interpretationsansätze angeboten wurden!

The Goose Girl von Edith Anna Œnone Somerville ist derzeit im Rahmen der Ausstellung Heroes and Villains in der Crawford Art Gallery Cork zu sehen.

In dieser Woche war es manchmal fast schon sommerlich warm in Berlin und Brandenburg. Die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandeburg hat das zum Anlass genommen, auf Twitter ein Bild von einem blumig-bunten Meißner Porzellan-Service Friedrichs II. zu posten.

Das Objekt vereint in sich die Begriffe vegetabiles Leben (Dekor) und Speisung (Funktion). Zwei Begriffe, die sich mühelos in die Thematik des Obst- und Gemüseanbaus überführen lassen, welcher stets eine wichtige Rolle in den Gartenanlagen Friedrichs II. gespielt hat. Über die frühen Versuche des (damals noch) Kronprinzen Friedrich II. auf diesem Gebiet und deren Bedeutung in Bezug auf seinen Charakter habe ich einmal für einen Hausarbeit recherchiert. Es ist aus dieser Arbeit außerdem ein Artikel hervorgegangen, welcher sich damit befasst, inwiefern die Gärten Friedrichs II: als arkadische Räume verstanden werden können. Dieser Artikel ist im Folgenden nachzulesen. Ich fand es ein nachhaltig spannendes Beschäftigungsfeld, welches vielleicht auch die ein oder andere Inspiration für die nun beginnende Gartensaison bereithält?!

 

 

Persönliches Arkadien – Freiheit im selbstgeschaffenen Gartenraum im Spiegel der Briefe des Kronprinzen Friedrich II.

von Nina A. Schuchardt

 

Gärten und Parkanlagen gehören wie Schlossbauten zu den üblichen Formen fürstlicher Selbstpräsentation. Auch Friedrich II. nutzte sie als Medien zur Darstellung seines fürstlichen Selbstverständnisses, seiner Ambitionen und seiner Potenz. Es ist allerdings besonders, wie intensiv Friedrich II. in Details der Gestaltungen eingriff und im Zweifelsfall persönliche Vorstellungen entgegen gestalterischer Konventionen durchsetzte. Das Schloss Sanssouci in Potsdam etwa, sollte nach den Plänen des Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs mittels eines Sockels erhöht werden, um es auch vom Park aus, quasi als Zentrum und Bekrönung desselben, gut sichtbar zu gestalten. Friedrich II. lehnte diese Pläne zugunsten eines unmittelbaren Zugangs zum Garten ab. (Rohde 2012: 49) Er stellte also die Repräsentationsfunktion des Schlossbaus, der privaten Erlebbarkeit des Gartens nach.

Das für jedermann sichtbarste und bis heute prominenteste Beispiel der Leidenschaft Friedrichs II. für die Gartenkunst und besonders die Einbeziehung von Nutzpflanzen in die Gartengestaltung ist der Weinberg, auf welchem das Schloss Sanssouci steht. Diese Anlage ist so ungewöhnlich, dass sie als eindeutiger Ausdruck Friedrichs II. Persönlichkeit verstanden wird. (Schurig 2012: 56) Ein während des ersten Schlesischen Krieges geschriebener Brief an Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff ist ebenfalls bezeichnend. Darin verlangt Friedrich II. man solle ihm schreiben wie es um Charlottenburg, sein Opernhaus und seine Gärten stünde, diese seien „meine Puppen, mit denen ich spiele“. (Dorgerloh 2011: 6)

Seine ersten eigenen Gärten gestaltete Friedrich II. in den Jahren 1732 bis 1740 noch während seiner Kronprinzenzeit in Neuruppin und Rheinsberg. Diese frühen Gärten sind besonders interessant zu betrachten, da sie freier gestaltet werden konnten, als die späteren Anlagen des Königs Friedrich II.. Sie mussten noch keiner Herrschaftsrepräsentation genügen und waren schon wegen ihrer Lage – fernab vom Regierungssitz in Berlin – weniger sichtbar. Nichtsdestotrotz entwickelte und erprobte Friedrich II. in ihnen viele Formen und Programme, die sich später besonders im Park Sanssouci in Potsdam wiederfinden. Zu ihnen gehören zum Beispiel Verweise auf antike Vorbilder die der Darstellung des eigenen Selbstverständnisses dienen oder die Integration von fruchtbringenden Nutzpflanzen in alle Bereiche der Gärten.

Dieser Betrachtung der Gärten Friedrichs II. in Neuruppin und Rheinsberg liegen insbesondere seine Beschreibungen derselben in Briefen zu Grunde. Der wichtigste Grund hierfür ist, dass der von Friedrich II. angelegte Amalthea-Garten in Neuruppin und der Schlosspark in Rheinsberg heute zwar noch als Gartenanlagen Bestand haben, aber von nachfolgenden Besitzern und Generationen stark umgestaltet wurden. Auch sollte auf diese Weise versucht werden, jene Aspekte der Gärten in den Vordergrund zu bringen, welche den Auftraggeber und Besitzer Friedrich II. besonders interessierten. Zuletzt kann anhand der Briefe auch ein Blick darauf geworfen werden, welche Rezipienten durch die Programme und Gestaltungen in den Gärten angesprochen werden sollten. So berichtet Friedrich II. in seinen Briefen an Friedrich Wilhelm I. vordringlich von seinen Pflanzungen verschiedener Nutzpflanzen und bringt so einen Wirtschaftlichkeitsgedanken in den Vordergrund: „Anitzo mache ich Anstalt, gute Obstbäume dies Frühjahr in Rheinsberg zu setzen und da alles in Ordnung zu setzen, auf daß, wenn ich einmal die Gnade habe, meinen allergnädigsten Vater da zu sehen, ich Ihm die Wirtschaft und alles in Ordnung zeigen wollte.“ (Weise 1925: 5) In seinen Briefen an Voltaire berichtet Friedrich II. dagegen von einer Legende, nach welcher einer der Begründer Roms – nämlich Remus – in Rheinsberg begraben sein soll. „Vor einigen Jahren hat man im Vatican ein Manuscript gefunden, worin die Geschichte des Romulus und Remus ganz anders, als auf die gewöhnliche Art, erzählt wird. Es versichert nehmlich, Remus sei den Verfolgungen seines Bruders entgangen, habe sich, um vor dessen wüthender Eifersucht in Sicherheit zu kommen, nach den nördlichen Provinzen von Deutschland in die Gegend der Elbe hin geflüchtet, hier an einem großen See eine Stadt angelegt, sie nach sich benannt, und sei dann nach seinem Tode auf einer Insel begraben worden, die sich aus dem Wasser erhebe und mitten in dem See eine Art von Berg bilde. […] Hoffentlich mein Herr, werden Sie mir für die Anekdote, die ich Ihnen hier erzählt habe, Dank wissen und mich ihretwegen entschuldigen, daß mich alles interessirt, was nur die Geschichte eines von den Erbauern Roms betrifft, da ich seine Asche zu besitzen glaube.“ (Friedrich II. 1789: 214f, Friedrich II. an Voltaire, 7. April 1737) Friedrich II. nutzt diese Geschichte, um im Austausch mit Voltaire nicht nur seine Geschichtskenntnis darzustellen sondern auch sich selbst in Bezug zu Rom und der römischen Herrschaftsabfolge zu setzten. Er sieht sich am vorläufigen Ende einer durch Remus gegründeten topographischen und stadtgeschichtlichen Entwicklungslinie, die parallel zur Entwicklung Roms zu verstehen ist. (Dorgerloh 2011: 21)

Den Rückgriff auf antike Vorbilder hatte Friedrich II. zuvor in Neuruppin geübt. Die Benennung des Neuruppiner Gartens als Amalthea-Garten (heute Tempelgarten) verweist auf jene Nymphe mit Namen Amalthea, die – so die griechische Mythologie – in eine Ziege verwandelt den Zeus großgezogen und ernährt haben soll. Amalthea eignet sich innerhalb ikonologischer Programme als Allegorie für Wohlstand und Überfluss, weil aus einem ihrer Hörner das spätere Füllhorn wurde. Im 18. Jhdt. war aber auch der Bezug zu historischen Gärten, welche der Amalthea geweiht waren, geläufig. (Roscher 1884-1890: Sp. 265) Es ist daher anzunehmen, dass Friedrich II. mit dem Namen seines Garten bewusst auf antike Vorbilder verweist. Er reiht sich so in eine Tradition von Gartenbesitzern ein.

Friedrichs II. Gärten und unter ihnen besonders der Schlosspark Sanssouci sind von Zeitgenossen wie nachfolgenden Generationen unterschiedlich beurteilt worden. Der Diplomat Karl Joseph Fürst de Ligne meinte etwa: „Es sind in seinem dürren Sanssouci nur zwei etwas wilde Parthien, die einige Annehmlichkeit haben; […] Seine großen sandigen Alleen in seinem sogenannten Garten und seine Hecken, welchen alle Anmuth gebricht, werden hoffentlich durch Windstöße, die in diesem armseligen Lande so häufig sind, nächstens umgeworfem werden.“ (Winter 2012: 210)
Auch der öffentlich ausgetragene Disput des Gartentheoretikers Christian Cay Lorenz Hirschfelds und Friedrichs II. Hofgärtner in Sanssouci Friedrich Zacharias Salzmanns ist aufschlussreich.

Salzmann war nicht nur Gärtner im Park Sanssouci, sondern zeichnete und publizierte 1772 auch einen Plan der Anlage (Salzmann 1772b) nebst Erläuterungen (Salzmann 1772a). Darin heißt es: „Man kann mit Wahrheit sagen, daß Sans-Souci dermahlen einen wundervollen Sammelplatz alles dessen, was theils das Alterthum uns schönes hinterlassen, theils die geschicktesten Meister der neuern Schulen vollkommenes zu liefern im Stande gewesen, darstellt.“ (Salzmann 1772a: S. 1 des Vorberichts) Hirschfeld war in Bezug auf diesen Plan 1774 an Salzmann herangetreten (Salzmann 1783: X), wohl um diesen in seinen – zwischen 1782 und 1789 in 7 Ausgaben erschienenen – Gartenkalender aufzunehmen. Dazu kam es jedoch nie, worüber Salzmann 1783 in einer anderen eigenen Publikation seinen Unmut äußerte. (Salzmann 1783: Xff) Die Antwort Hirschfelds folgte bei der Rezension im Gartenkalender. (Hirschfeld 1783: 23ff) Er schrieb darin: „Warum ich seinen Plan von Sans-Souci nirgends angeführt habe, könnte er wohl wissen, wenn er sich mehr mit dem Geist der Theorie der Gartenkunst bekannt gemacht hätte. Wie weit er aber an Geschmack und Kenntniß der Gartenkunst, die er noch mit der Gärtnerey verwechselt, zurück ist, hat er bis zum Überfluß durch den beygefügten Aufriß (soll doch wohl Grundriß heissen?) eines sogenannten Deutsch-Englischen Gartens bewiesen. Welch eine Erscheinung! Ich wette, daß ein Holländischer Gärtnerbursch vor funfzig Jahren keinen abgeschmacktern Plan hätte zeichnen können, […].“ (Hirschfeld 1783: 30) Aus dem zweiten Teil dieses Zitats geht deutlich hervor, dass sich der sehr polemisch geführte Disput der der beiden vor allem an neueren aus England stammenden landschaftsgärtnerischen Strömungen entbrannte. Hirschfeld sah bei Salzmann offenbar keinerlei Kompetenz im Umgang mit dem sogenannten Englischen Garten. Die aktuelle Literatur zu Friedrichs II. Gärten erkennt dagegen an, dass sie sich in einem schwierigen Spannungsfeld zwischen traditionellen Repräsentationsformen und avantgardistischen Strömungen bewegen (Dorgerloh 2011: 7) und würdigt sie als frühe Erprobungen von weit ausgreifenden Anciennitätskonzepten, die in späteren Landschaftsgärten noch an Bedeutung gewinnen. (Dorgerloh 2011: 7; Schröder 2007: 34-39)

Ein Aspekt der Entwicklung und Verbreitung des Landschaftsgartens ist das parallel dazu neuerlich erwachende Interesse an der imaginierten Landschaft Arkadien. Die idyllische von Hirten und Nymphen bewohnte Landschaft Arkadien hat ihre Wurzeln in der Dichtung u. a. bei Theokrit, Vergil und Jacopo Sannazaro. Immer wieder wird sie in den verschiedenen Künsten und auch in der Gartenkunst rezipiert. Im 18. Jhdt. erlebt der Arkadiengedanke eine Blüte, die sich in der bildenden Kunst z. B. in den fêtes galantes des Jean-Antoine Watteau und bei Nicolas Lancret ausdrückte, von welchen Friedrich II. selbst einige Bilder besaß. „Es [Schloss Rheinsberg] ist mit allem Nötigen versehn. Zwei Zimmer sind voll von Gemälden […]. Die Mehrzahl meiner Bilder ist von Watteau oder Lancret, französischen Meistern der Brabanter Schule“ (Hein 1914: 154) Auch die Gartenkunst nimmt Teil an diesem wieder erstarkenden Interesse an arkadischen Motiven. Die freien Formen des Landschaftsgartens, die eher wandelnd erlebt, denn betrachtend überblickt werden können, scheinen sich besonders zur Darstellung eines arkadischen Naturideals zu eignen. Das Bild von Arkadien im eigenen Garten verstärkt sich noch mit der Errichtung verschiedener zum Teil scheinbar ruinöser antiker Staffagebauten im Verlauf der Entwicklung des Landschaftsgartens.

Friedrich II. las und besaß Gartenliteratur (Rohde 2012: 48) und war sich wohl der aktuellen Entwicklung in Richtung des Landschaftsgartens bewusst. Spielten Bezüge auf Arkadien und andere paradiesische Landschaften für seine Gartengestaltungen eine Rolle?

„Nun bin ich auf meinem Landsitz und genieße die ländlichen Freuden in vollen Zügen. Ich führe hier ein ebenso behagliches, aber geregeltes Leben, wie unsere Urväter im Paradies.“ (Sternaux 1936: 28)
Diese Worte an seine Schwester Wilhelmine von Bayreuth sind ein Beispiel unter ganz wenigen, bei denen Friedrich II. explizit imaginierte idyllische Orte als Vergleiche heranzieht, um seine eigenen Gärten in Neuruppin und Rheinsberg zu beschreiben. Wenn er es tut, dann deutet er auf den Garten Eden bzw. das Goldene Zeitalter (siehe Zitat oben) und das postmortale Paradies/Himmelreich: „[…] | Wird’s Abend, so verschmelzen ihre Klänge | Euterpe, Polyhymnia, die hehren, | Die süße Harmonien uns bescheren, | Noch tönen in den Ohren die Gesänge, | Das Echo weckend, von dem neuen Orpheus, | Da weiht uns schon die Ruh‘ dem Reich des Morpheus. | Und so, von tiefem Frieden rings umhegt, | Vollende hier ich meine Lebensbahn, | Erwarte stolzen Sinnes, unbewegt | Der Schere Schnitt, von Atropos getan… | Remusberg, 30. Oktober 1737“ (Volz 1914: 25ff) Auch auf arkadische Motive nimmt er Bezug: „Ich hoffe, […] im nächsten Monat zu meinen Schafen zurückzukehren.“ (Hein 1914: 117)

Mit Blick darauf, dass Friedrich II. mit der Errichtung des Apollo bzw. Wilhelmine von Bayreuth gewidmeten Monopteros in seinem Neuruppiner Garten einer der ersten in Deutschland war, die den Arkadien-Gedanken mittels Staffagebauten in ihren Gartenprogrammen umsetzten, (Dorgerloh 2011: 11) mag es zunächst überraschen, dass konkrete Erwähnungen dieser idealisierten Landschaften nichtsdestotrotz recht dünn gesät sind. Bei genauer Betrachtung sieht man jedoch, dass es eigentlich nur die Benennung als Paradies oder Arkadien ist, die fehlt. Die von Friedrich II. in seinen Briefen geschilderten Eigenschaften seiner Gärten in Neuruppin und Rheinsberg sind weitgehend wichtige Charakteristika paradiesischer Ideallandschaften und insbesondere Arkadiens oder sehr eng mit dem Arkadien-Gedanken verknüpft.

Grundsätzlich beschreibt Friedrich II. seine Gärten in Neuruppin und Rheinsberg als private Orte des Rückzugs von höfischen und familiären Zwängen. Über Rheinsberg schreibt er 1737: „Ich reise nach Rheinsberg zurück; das ist mein SansSouci; glücklich derjenige, der, frei von Ehrgeiz, seine Tage dort beschließen kann, wo man nur die Ruhe kennt, wo man die Blumen des Lebens pflückt und wo man die kurze Zeit, die wir auf dieser Erde verbringen, auskosten kann.“ (Hein 1914: 97) Sie sind stille Orte, die der individuellen musischen Entfaltung und philosophischen Bildung Raum geben: „Den Schatten suche ich des dichten Hains, | Den Rand des Bachs und schöpf‘ aus alten Werken, | Aus Griechen und aus Meistern des Lateins, | Mein Wissen zu vermehren, mich zu stärken. […] Da füllt Philosophie gar manche Stunde; | Bald fesselt Newton und die Sternenkunde, | Bald Dichtkunst, Malerei uns ganz, | Bald freun wir uns an der Geschichte Themen, | Bald sinnen wir ob den Problemen | Der Größe Roms und Griechenlands.“ (Volz 1914: 25f) Darin sind sie durchaus vergleichbar dem imaginierten Land Arkadien. Auch Arkadien gewinnt dort an Bedeutung, wo sich zuvor privilegierte Personen in ihren Freiheiten und ihrer Potenz eingeschränkt fühlen (Dorgerloh 2011: 10) und es ist bevölkert von Hirten, die die Musik pflegen, weil sie notwendig ist zu Ausdruck und Erhörung ihrer Liebe. (Wehle 2001: 54) Die Hirten selbst stehen darüber hinaus bildhaft für das rationale Prinzip, (Wehle 2001: 48) die geistige nach Vervollkommnung strebende, philosophische Entwicklung des Menschen.

Dem Garten Eden, dem Goldenen Zeitalter und Arkadien ist gemein, dass sie die in ihnen lebenden Menschen ernähren. Ihre unkultivierte Natur bringt hervor soviel die Menschen zum Leben brauchen, solange diese nicht nach mehr verlangen. (Wehle 2001: 49) Sie fördert und fordert die Genügsamkeit und Zufriedenheit der Menschen in gleichem Maß. Diesen Aspekt kann man durchaus in Friedrichs II. Nutzgärten zitiert sehen, insbesondere da sich Nutzpflanzen vielerorts in die Gartenlandschaft einfügten ohne an einen Küchengarten oder ähnlich spezialisierte Rahmen gebunden zu sein. Auch dass sich diese nährenden Anlagen nicht allein auf vegetabiles Leben beschränkten, sondern auch Geflügelzucht beinhalten, kann in diesen Zusammenhang gestellt werden. „Die gnädige art, wohrmit Mein allergnädigster Vahter die puhten, so ich geschiket, hat an nehmen wollen, behertzet mihr die Freiheit zu nehmen eine kalte Rindfleisch Pastete wie Er sie gerne ist zu schiken und mit nechst kommender gelegenheit werde pularden so nuhr noch nicht fet genung seindt schiken und hoffe ich in ein jahr meine Wirthschaft so in zu richten das Mein allergnädigster Vahter kein Fleischwerk wirdt gebrauchen von hamburg kommen zu lassen.“ (Friedrich II. 1838: 52)

Ein wichtiges Moment des Rückzugraums Garten ist für Friedrich II. die ihm innewohnende Stille, welche durchaus in Opposition zu Friedrich Wilhelm I. und mit diesem assoziierten Institutionen wie dem Militär und der Jagd zu verstehen ist. Anlässlich eines Besuchs Friedrich Wilhelms I. in Rheinsberg schreibt Friedrich II.: „Die Wälder, wo in tiefen Zügen | ich sonst geschlürft der Ruhe Hauch, | sie dienen – welch ein arger Brauch! – | bald zu Dianens Jagdvergnügen.“ (Hein 1914: 83) Auch Arkadien kennt diese Stille bzw. eine (innere) Ruhe, die die menschliche Seele in Arkadien finden kann. (Stephan 1971: 27f) Sie resultiert aus der imaginierten Abgeschiedenheit und weitläufigen Einsamkeit diese Ortes. Sie ist es auch, die diesen Ort empfiehlt, wenn sich der Geist aus dem Alltag entziehen muss, um bei sich zu sein und sich zu entwickeln.

Allerdings: „Selbst das schönste Landschaftsgemälde, wenn es nichts weiter als Abbildung der leblosen Natur ist, kann nur die Phantasie durch angenehme Bilder erheitern, nur das Herz zur Empfindung der ländlichen Wollust und Ruhe reizen“ schrieb der Gartentheoretiker Christian Cay Lorenz Hirschfeld „weit mehr verstärkt sich aber der Eindruck der Landschaft, wenn sie zugleich, wie in den Gemälden eines Poußin und Rubens, eine rührende oder edle Handlung der Menschen zur Scene dient.“ (Dorgerloh 2012: 13) Die Hirtenwelt Arkadien und auch die dieselbe zitierenden Gärten, scheinen ihre Belebung mit der „rührenden und edlen Handlung der Menschen“ zu erfahren, wenn sie Bühne werden für Tod und Eros. (Dorgerloh 2012: 13) Das einsame Grab in weitläufiger Landschaft oft in Verbindung mit der Inschrift „Et in Arcadia ego“ gehört spätestens seit den entsprechenden Gemälden von Giovanni Francesco Barbieri (Et in Arcadia Ego, 1618-22, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rom) und Nicolas Poussin (Et in Arcadia Ego (première version), 1629/30, Chatsworth House, Derbyshire, England; Et in Arcadia Ego (deuxième version), 1637/38, Musée du Louvre, Paris) fest in den Kanon der Arkadienmotive. In Rheinsberg hatte Friedrich II. den Tod in Arkadien in Gestalt des vermeintlichen Grabhügels des Remus vorgefunden. Wie wichtig ihm dieser Ort in seinem Garten war, zeigt sich eindrucksvoll in seinen Briefen, besonders an Voltaire. Hier zelebriert Friedrich II. den Hügel trotz unsicherer Überlieferung als historisches Denkmal und etabliert ihn als Ankerpunkt seines Selbstverständnisses (siehe oben). Auch die, einige Jahre später von Friedrich II. gewünschte, Grablege im Garten von Rheinsberg passt in dieses Arkadienbild: „Falle ich, so ist mein Wille, daß mein Leib nach Römerart verbrannt und meine Urne in Rheinsberg beigesetzt werde. Knobelsdorff soll mir ein Grabdenkmal errichten, wie das des Horaz im Tuskulum.“ (Volz 1913: 274)

Nach Johann Moritz von Nassau war Friedrich II. mit diesem Wunsch und mit der späteren Grabanlage auf der Terrasse vor Schloss Sanssouci in Potsdam einer der ersten, die das Gartengrab für sich wiederentdeckten und es benutzten, um besonderen persönlichen Ansichten und Programmen Ausdruck zu verleihen. (Dorgerloh 2012: 161ff)
Bereits in der Renaissance, als man sich in Europa intensiv mit dem Arkadien-Gedanken beschäftigte, war es in Mode gekommen, Gärten zu gestalten, die die Sehnsuchtslandschaft Arkadien spiegelten. (Dorgerloh 2011: 10) Wenn Friedrich II. um diese Entwicklung wusste, wovon auszugehen ist, dann muss er auch gewusst haben, dass sich seine Gärten daran anknüpfen ließen. Selbst wenn er mit seinen Anlagen nicht vordergründig suchte ein Abbild Arkadiens herzustellen, kann es ihm nur recht gewesen sein, wenn der Betrachter Gedanken daran assoziierte. Das Arkadienbild kann nur unterstützen, was offenkundig gesucht wurde, nämlich die Einreihung in Traditionslinien sowohl der griechischen (Amalthea-Garten) als auch der römischen (Remusberg) Antike.

Ein Detail jedoch, dass sowohl den Garten Eden als auch Arkadien prägt, geht den frühen Gärten Friedrichs II. nach seinen Beschreibungen ab. Die erotische Liebe insbesondere, aber nicht ausschließlich zu Frauen und überhaupt die Frau als sexuelles Wesen spielen in ihnen keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle. Es soll hier nicht über Friedrichs II. Sexualität und sein grundsätzliches Verhältnis zu Frauen diskutiert werden, (Hierzu: Ailings 2012) aber für ein Bild des Garten Eden ist es zentral, dass Adam Eva als seine Gefährtin braucht, um darin glücklich zu sein und auch der Hirte Arkadiens braucht seine Nymphe. Die jagende von Diana gesandte Nymphe ist es, zu welcher der Hirte in Liebe entbrennt und es ist sein Ringen um ihre Zuwendung, die auch sein Flötenspiel antreibt. Hirte und Nymphe sind ein Gleichnis für das Wechselspiel zweier Pole (dem rationalen und dem animalischen Prinzip), die einander brauchen um produktiv zu sein. (Wehle 2011: 48, 54f) In den Gärten des Kronprinzen Friedrich II. spielt dieses Gleichgewicht aber keine Rolle. Das Bild ändert sich sicher im späteren Park von Sanssouci in Potsdam, wo der Eros einigen Bildwerken wie dem Betenden Knaben (spätes 4. Jhdt. v. Chr., heute ein Nachguss um 1900) inhärent ist, (Buttlar; Köhler 2012: 58f) aber wenn der Kronprinz Friedrich II. seine Gärten in Briefen beschreibt, scheint es so, als seien sie grundsätzlich frei von allem, das einen animalisch-kreatürlichen Charakter tragen könnte.
An diesem Punkt also endet der Vergleich mit der Imagination Arkadien.

 

Literatur

Alings, Reinhard: »Don’t ask – don’t tell« – War Friedrich schwul? In: Sachse, Ullrich [Red.]: Friederisico – Friedrich der Grosse. Die Ausstellung. München 2012.

Buttlar, Adrian von; Köhler, Marcus: Tod, Glück und Ruhm in Sanssouci. Ostfildern 2012.

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